زنده باد هندي‌کم


به بهانه اکران «مندرلي» در سينماهاي تهران



سيستم کارگرداني فون‌تريه در ده دوازده سال اخير چيزي است که من اسم‌اش را گذاشته‌ام «زنده باد هندي‌کم».
تصور عموم فيلم‌بين‌ها بر اين است که سبک کارگرداني فيلمي مثل «داگويل» يا «رقصنده در تاريکي» با مثلا فيلم «بابل» يا «عشق سگي» (هر دو ساخته الخاندرو گونزالس ايناريتو) فرق زيادي با هم ندارد. در نگاه اول همه‌شان با سيستم دوربين روي دست ساخته شده‌اند و اول تا آخر فيلم‌هاي حسي قوي‌يي هستند ولي يک فرق اساسي بين اين دو کارگردان (به عنوان دو تا از شاخص‌ترين کساني که با دوربين روي دست کار مي‌کنند) هست: کسي مثل ايناريتو با وجود ظاهر آوانگاردش، يک سري از اصول دو دو تا چهارتايي کارگرداني (به معناي کلاسيکش) را اول تا آخر رعايت مي‌کند، البته هر جا هم که بتواند ازشان عدول مي‌کند و خلاقيت‌اش را وارد کار مي‌کند، ولي آدم مشنگي مثل فون‌تريه سعي مي‌کند که همه چيز را خودش از اول تعريف کند و اصول خودش را خودش بنا کند و طبق تعريف خودش سينمايش را بسازد. مثلا آن صحنه از «21گرم» را به ياد بياوريد که بنسيو دل‌تورو با زنش سکس مي‌کند و اواسط سکس يک دفعه گريه‌اش مي‌گيرد. اين صحنه تماما با نماهاي بسته و کلوزآپ و اورشولدر کارگرداني شده (با همان دکوپاژ و تدوين نيمه کلاسيکي که اميدوارم يادتان مانده باشد) حالا فرض کنيد فون‌تريه مي‌خواست اين سکانس را کارگرداني کند، مي‌توان حدس زد که او اين صحنه را تقريبا شبيه سکانس فوق‌العاده اولين سکس زن و شوهر فيلم «شکستن امواج» کارگرداني مي‌کند: يعني در يک نماي فول‌شات يا دست کم مديوم‌شات پيوسته که بازي‌هايش هم به صورت نيمه‌بداهه جلو مي‌رود، آن شور و هيجان و عصبي بودن سکس هم بعدا توي تدوين با چند تا جامپ‌کاتِ روي خط در مي‌آورد، لحظة گريه کردن بنسيو دل‌تور هم با يک جامپ‌کات اساسي يک دفعه آن وسط ظاهر مي‌شود و تاثيري عجيب روي مخاطب مي‌گذارد (درست مثل لحظه خنديدن بازيگر زن شکستن امواج)

اساس فيلم‌هاي فون تريه بر زيبايي‌شناسي «بداهه» است، بداهه در کارگرداني، بداهه در فيلمبرداري، بداهه در بازي ، حس سازي و انتقال حس و بداهه در هر چيزي که امکانش وجود داشته باشد. بداهه‌هاي فون‌تريه‌اي فقط در فضايي آزاد و ول به وجود مي‌آيد، فضايي که نه کارگردان را محدود کند، نه فيلمبردار و نه هيچ‌کدام از بازيگران را. او فضاي حسي کار را مي‌سازد و اجازه ورود همه آن بداهه‌هاي به درد بخور را به کار مي‌دهد و باعث مي‌شود که فيلمِ ظاهرا تله تئاتري «داگويل» در برخي لحظات حتي باورپذير و تاثيرگذارتر از «شکستن امواج» درآيد. اين فرم منحصر به فرد فون‌تريه است، شبيه‌سازي همان چيزي که در فيلم‌هاي هندي‌کمي خانگي اتفاق مي‌افتد. شايد بپرسيد چه شباهتي؟ مثلا در فيلم‌هاي خانگي هيچ‌وقت هيچ‌کس فکر نمي‌کند که الآن بايد جلوي دوربين چي‌کار کند تا طبيعي‌تر به نظر برسد، همه هماني‌اند که هستند، يکي بحث مي‌کند، يکي شوخي مي‌کند، دو نفر مي‌خندند، يک دفعه ممکن است دعوا شود و ...، نه خبري از ميزانسن است، نه کادربندي حيرت آور و نه نورپردازي چشم نواز. ممکن است کسي که دوربين هندي‌کم دستش است خسته شود و دوربين را براي مدتي خاموش کند و نيم ساعت بعد دوباره آن را روشن کند و دوباره مشغول فيلمبرداري شود ... نتيجه اين که در نهايت با يک فيلم خانوادگي طرفيم که در آن يک سري آدم باورپذير و واقعي کارهايي را مي‌کنند که ديدن‌اش براي‌مان جذاب است، ممکن است بعضي جاها هم يک دفعه تصوير قطع شود و دوربين جاي ديگري را نشان بدهد (همان موقعي که دوربين خاموش شده اين قطعي به وجود آمده). «رقصنده در تاريکي» چيزي شبيه همين فيلم‌هاي خانگي است: بعضي جاها دوربين توي اوت است، تصوير و صدا يک دفعه قطع مي‌شود (به ندرت از مچ‌کات استفاده مي‌شود)، بازيگران طوري بازي مي‌کنند که انگار دوربيني وجود ندارد، ظاهر قضيه نشاني از حضور کارگردان و ميزانسن‌هاي پيچيده ندارد (البته به غير صحنه‌هاي صد دوربينه‌ي رقص‌اش) فرق اساسي کارگرداني «شکستن امواج» و مثلا «21گرم» توي همين بداهه‌ها و سنت‌شکني‌هاي فرمي است. اگر «21گرم» سرشار از خلاقيت‌هاي کارگرداني (البته با توجه به اصول کارگرداني کلاسيک) است، فيلمي مثل «رقصنده در تاريکي» خودش از پايه اصول خودش را بنا مي کند و نوع جديدي از کارگرداني را به مخاطبش نشان مي‌دهد. ارزشي که فون‌تريه و پيروانش به بداهه، جامپ‌کات و دوربين روي دست بخشيدند، چيزي نيست که به اين راحتي‌ها فراموش شود.



خبر مهم ولي بيات:
محمدرضا هم دات‌کام شد و با پول و پله‌اي که به هم زده از کلبه خرابه‌اش رفت به سوءهاضمه که با قیافه گوريليش بيشتر جوره. هر کي بهش سر نزنه، چلاق بشه ايشالله، سوار الاغ شه والله