موازي کاري ممنوع

مي دانم که اين حرفي که مي زنم شايد زيادي عجيب باشد، ولي امروز يک دفعه به اين نتيجه رسيدم که روايت هاي موازي توي فيلم هاي رئاليستي جايگاهي ندارند.
اگر قرار باشد دوربين روايتگر ماجرا باشد و در واقع جاي ناظري عمل کند که دارد حوادث واقعي را مشاهده مي کند، خيلي احمقانه است که در آن واحد در دو جا حضور داشته باشد. قضيه وقتي افتضاح تر مي شود که مکان هايي که اتفاق هاي موازي توي شان رخ مي دهد، فاصله زيادي از هم داشته باشند. مگر مي شود که دوربين/ناظر در آن واحد هم توي ژاپن و هم توي نيويورک؟ شايد يکي جواب بدهد که ناظر در اين جور موارد «داناي کل» است که به نظرم ناظر داناي کل هم براي فيلم هاي رئاليستي ناظر مناسبي نيست. رئاليست از ديدگاه انسان تعريف مي شود نه خدا، بنابراين اگر بخواهيم به واقعيت وفادار باشيم محدوده اطلاعات ناظر نهايتا مي تواند در حد اطلاعات ناظر اول شخص يا سوم شخص باشد.
فيلم «تصادف» که با سيستم داستان گويي اش داعيه رئاليستي بودن داشت به نظرم به خاطر روايت هاي موازي اش اصلا نمي تواند رئاليستي باشد. علاوه بر ايراد روايات موازي که در اين حدش جايگاهي توي سينماي رئاليستي ندارد، نکته خنده دار توي تصادف زواياي overhead و سر پايين دوربين بود، آن هم درست در جاهايي که نه ارتفاعي بود که دوربين/ناظر بتواند ازش بالا رود و نه توجيه واقعي يي براي زاويه انتخابي دوربين وجود داشت. زاويه overhead زاويه ديد خداست نه انسان.
به نظرم يک روايت موازي تنها موقعي مي تواند در يک فيلم رئاليستي بگنجد که فيلم از جامپ کات استفاده کرده باشد. توجيه منطقي جامپ کات هم اين است که دوربين/ناظر براي پيمودن مسافت بين مکان اول و مکان دوم به طور منطقي زماني را صرف مي کند که اين زمان به صورت جامپ در فيلم ديده مي شود. البته در اين صورت ديگر نمي شود اسم روايت را موازي گذاشت.

نمايي از شاهکار فون تريه: «شکتن امواج»


پي نوشت:
به نظرم جامپ کات هم رئاليستي ترين کات است.

عكس هاي عباس كيارستمي كه بهار سال پيش توي مجله PORTFOLIO چاپ شده بود

********************************
***************************
***********************
******************
*************






پي نوشت مهم:

قدم نورسيده مبارک

خب، الحمدلله و به ياري دوربين هاي ديجيتال عقده هاي فرو خورده جنسي جوانان غيور ايراني، فيلم پورنوي خانم زهرا امير ابراهيمي (بازيگر نقش زهره، برادر بهروز در سريال بيگ پروداکشن نرگس) هم به بازار آمد.
براي تهيه اين فيلم مي توانيد به دوستان باحال خود و يا اگر کمي تحمل داشته باشيد مي توانيد تا هفته بعد به خوابگاه هاي دانشگاه ها مراجعه کنيد.
براي شادي روح آن مرحومه ي کله شق که احتمالا يک ستون ضخيم داخل ماتحتش کرده اند، اجماعا يک فاتحه نظام پسند بفرستيد.

مالهالند درايو (2)


دو تا صحنه را توي نوشته قبلي جا انداخته بودم:

7- وينکيز: پسري که به همراه روانشناس اش توي رستوران نشسته همان آدمي است که دايان توي واقعيت براي يک لحظه توي وينکيز مي بيندش، دقيقا همان موقعي که دارد يک قاتل براي کشتن کاميلا اجير مي کند. دايان از اين که مي خواهد کاميلا را بکشد عذاب وجدان دارد، هر چه باشد دايان عاشق کاميلا است. پسري که در خواب (يعني يک سوم اول) با روانشناس اش توي رستوران حرف مي زند در واقع نمادي از وجدان دايان است، وجداني که دايم در حالت عذاب کشيدن است.
پسر علاوه بر همه جملاتي که درباره مرد پشت ديوار مي گويد (که نشان دهنده عذاب وجدان دايان است) يک ديالوگ کليدي ديگر هم دارد:«من خواب اين جا رو ديدم، دوبار ديدم...» دوبار خواب ديدن او ارجاعي است به کابوس هاي تکراري دايان. کابوس هاي پسر هم ارجاعي است به کابوس هايي که دايان توي زندگي واقعي اش مدام باهاشان درگير است. مرگ پسر بعد از ديدن مرد کريه المنظر پشت ديوار، اولين قسمت آينده نگر خواب دايان است. مرگ پسر پيش بيني مرگ دايان در واقعيت است، يعني خودکشي او در آخر فيلم به خاطر عذاب وجدان زياد.
تقريبا تمام نماهاي اورشولدر و کلوزآپ هاي پسر و روانشناس نماهايي متحرک و يا اگر بهتر بگويم نماهاي غير ايستا و لرزاني هستند که دقيقا با متزلزل بودن وضعيت روحي دايان (يعني همين پسري که توي صحنه است) به شدت همخوان است. کمي بعد پسر از رستوران بيرون مي آيد تا پشت ديوار را نشان روانشناس بدهد. در راه از جلوي باجه تلفن و تابلوي ورودي Entrance رد مي شود. تاکيد کارگردان روي اين دو تصوير براي اين است که بعدا سر موقع ازشان استفاده کند. لينچ لوکيشن را اين طور معرفي مي کند: رستوران وينکيز که ميزهايش کنار پنجره هاي شيشه است، جلوي در ورودي صندوق پرداخت پول قرار دارد، بيرون رستوران يک باجه تلفن است که رويش با سوراخ تصوير گوشي تلفن حک شده و جلوي ديوار رستوران يک تابلو که رويش نوشته شده Entrance نصب شده است. همه اين ها به صورت يک «بسته» و با هم در ذهن مخاطب حک مي شود. بنابراين وقتي در سکانس هاي بعدي بتي و ريتا براي مطلع شدن از وضعيت تصادف در بزرگراه مالهالند سراغ همين باجه تلفن مي روند مي دانيم که اين باجه کنار همان رستوران است که جلويش تابلوي Entrance نصب شده. اين جور ريزه کاري ها تقريبا در همه جاي فيلم وجود دارد: معرفي لوکيشن با نشان دادن حداقل پلان ها.

8- مافيا: قبل از صحنه ورود دايان به لوس آنجلس، صحنه اي هست که چند تا آدم که قيافه دو تا شان اصلا معلوم نيست به هم زنگ مي زنند و جملات مبهمي به هم مي گويند. آن ها از مرگ دختري حرف مي زنند که در نگاه اول مي تواند همان ريتا باشد که از ديد آن ها در تصادف ماشين دخلش درآمده. اين صحنه نشان هم کاشتي است براي قسمتي که يک بازيگر دختر به اسم «کاميلا رودز» از طرف دو تا تهيه کننده گردن کلفت به کارگردان جوان تحميل مي شود و هم نشان دهنده تصور دايان نسبت به سيستم مخفي گرداننده هاليوود است، همان سيستم مافيايي که توي «خلاصه داستان» بهش اشاره شد.



پي نوشت:

آقا/خانم a.l@yahoo.com توي کامنت هاي يادداشت قبلي نوشته بود که اين مطالب از جايي copy/paste شده و خوشبختانه آدرس آن جا را هم داده بود. از بد حادثه من قبل از نوشتن يدداشت قبلي، مطالبي را a.l گفته بود را نديده بودم. بعد از ديدن آدرسي که a.l داده بود متوجه شدم که چيزهايي که توي قسمت رمزگشايي نوشته ام (و يا قرار بود بنويسم) تا شديدا شبيه همان چيزهايي که توي سايت zirnevis.com نوشته شده، ولي بر خلاف ادعاي اين دوست عزيز نوشته من اصلا copy/paste آن ها نبوده، حداقل اين مطلب را مي توان از جملات هر دو نوشته فهميد.
لپ کلام اين که اگر کسي مايل بود نوشته هاي اين وبلاگ درباره فيلم لينچ را دنبال کند اول اين صفحه را بخواند، چون براي رمزگشايي فيلم مطالب فوق العاده خوبي نوشته، هر چند که بعضي جاها روي پيشينه اطلاعاتي مخاطب اش خيلي حساب باز کرده (کلا دمش گرم). از اين به بعد در اين صفحه فقط جنبه هاي سينمايي «مالهالند درايو» و يا نکات انگشت شماري که در سايت «zirnevis.com» مشخص نشده، بررسي خواهد شد.

مالهالند درايو (1)

«لينچ باز» هم يکي از آن اصطلاحات احمقانه و ابلهانه اي است که چندسالي است بين جماعت مثلا روشنفکر ايراني مد شده. الحمدلله من نه نسبتي با روشنفکري دارم نه لينچ بازم، ولي فعلا ويرم گرفته که يک سري مطلب راجع به «مالهالند درايو» بنويسم، آن هم تنها به اين خاطر که فکر مي کنم ارزش هاي سينمايي اين فيلم آن قدر زياد هست که بشود درباره اش ساعت ها بحث کرد.
زيرنويس فارسي فيلم جديدا به دستم رسيد و دوبار ديگر نشستم و آن را ديدم و نظرم نسبت بهش کلا عوض شد: اگر تا چند وقت پيش خيلي راحت بعضي از سکانس هاي فيلم را اضافي مي دانستم الآن با اطمينان مي گويم که تقريبا هيچ چيز فيلم اضافه نيست، حتي يک پلان.
مالهالند درايو به هيچ وجه تراوشات اراجيف ذهني يک پيرمرد شصت ساله نيست. آوردن لفظ «سوررئاليسم» و پشت بندش آوردن صفت «تفسير ناپذير» در مورد اين فيلم فقط تنبلي ذهن مخاطب را نشان مي دهد، ذهني که از سوررئاليسم فقط رويايي بودن و از رويايي بودن به اشتباه اجق وجق بودن و تفسير ناپذير بودن اش را فهميده. «مالهالند درايو» با تمام پيچيدگي هايش فيلم دقيقي است که با تئوري هاي تفسير خواب قابل تفسير است.
براي پرداختن به جنبه هاي سينمايي فيلم چاره اي جز اين نيست که ابتدا سيستم داستان گويي فيلم را تا حدودي تفسي کنم و پيش فرض را بر اين بگذارم که خواننده هاي معدودِ اين نوشته هيچ چيزي از فيلم نفهميده اند. پيشاپيش به خاطر اين پيش فرضم معذرت مي خواهم.



داستان خطي فيلم
دايان سلوين (نوآمي واتس) بعد از اين که توي يک مسابقه رقص برنده مي شود، تصميم مي گيرد که دنبال آرزوي ديرينه اش يعني بازگيري در هاليوود برود، براي همين راهي لوس آنجلس، محل زندگي عمه اش مي شود. مدتي بعد عمه دايان مي ميرد و ارث و ميراث دندان گيري براي دايان باقي مي گذارد.
دايان تصميم مي گيرد که براي بازي در نقش اصلي فيلم «داستان سيلويا نورث» تست بازيگري بدهد، ولي زن ديگري به اسم کاميلا رودز (لائورا النا هرينگ) به عنوان بازيگر اصلي انتخاب مي شود. اين قضيه باعث مي شود که دايان با کاميلا دوست بشود، در عوض کاميلا هم کمک مي کند که از آن به بعد او در فيلم هايش نقش هاي فرعي را بازي کند.
بعد از اين قضيه، دايان تصور مي کند که سيستم انتخاب بازيگر در هاليوود که «سيستم کاملا مافيايي» است که همه چيزش از پيش تعيين شده. او انتخاب نشدن خودش و انتخاب شدن کاميلا براي نقش سيلويا نورث را هم متاثر از همين سيستم مافيايي مي داند.
در اين بين دايان عاشق کاميلا مي شود و هر از گاهي با او معاشقه مي کند، اما کاميلا که بعد از ورود به سينما عاشق يکي از کارگردان هاي جوان هاليوود مي شود بعد از مدتي مانع معاشقه شان مي شود. نفرت دايان از کاميلا (در عين اين که عاشق اوست) وقتي به اوج خود مي رسد که کاميلا او را به مهماني مجللي که آن کارگردان جوان برپا کرده دعوت مي کند. دايان بعد از آن مهماني يک نفر را استخدام مي کند تا کاميلا را بکشد.
بعد از مرگ کاميلا دايان دچار کابوس هاي تکراري و وحشتناکي مي شود که نهايتا او را به مرز جنون مي رسانند و باعث مي شوند که بالآخره دايان خودش را بکشد.

سيستم روايي فيلم بر مبناي زمان
دو سوم اول فيلم، يعني تا جايي که «کابوي» مي آيد به دايان/بتي مي گويد «وقت بيدار شدنه دختر خوشگله» رويا و خواب است و مابقي فيلم (به غير از چند پلان آخر) واقعيت است. زمان داستاني يک سوم پاياني جايي است که کاميلا توسط قاتلي که دايان اجير کرده است کشته شده و حالا دايان دچار عذاب وجدان است. همان طوري که از فيلم معلوم است دايان توي خانه راه مي رود و مدام جاي خالي کاميلا را احساس مي کند و خاطرات گذشته برايش مرور مي شود، بنابراين يک سوم پاياني ترکيبي است از تصاويري که مربوط به زمان حال مي شود به علاوه مقدار زيادي فلاش بک که ماجراي واقعي را روايت مي کند.
طبق حرف هاي دايان در مهماني آخر فيلم و فلاش بک هاي انتهاي، داستان خطي يي که در قسمت قبلي نوشتم به راحتي قابل درک است، هر چند که برخي از جزييات، مثل تکراري بودن کابوس هاي دايان، با توجه به نشانه هايي که در فيلم وجود دارد معلوم مي شود که به آن ها اشاره خواهم کرد.



رمز گشايي
کل فيلم بر مبناي سيستم تعبير خوابي که فرويد پيشنهاد داده بنا شده است. فرويد براي ارائه نظريه اش خواب يکي از مريض هايش را مو به مو تعريف مي کند، سپس براي تعبير خواب مجموعه اي از اتفاقاتي که زندگي فرد مورد نظر رخ داده به علاوه افکار و عقايد آن فرد نسبت به زنديگ را کنار هم مي گذارد و هر کدام از تصاوير خواب را به يکي يا چند تا از اتفاق ها و افکار آن فرد ربط مي دهد. البته مدل پيشنهادي فرويد در بعض موارد ناتوان عمل مي کند که بعدها روانشناسان ديگر آن نقايص را هم تا حدودي جبران کردند. اما اين قضيه چه ربطي به «مالهالند درايو» دارد؟ دو سوم ابتدايي فليم (يعني قسمت رويا) و همه تصاويرش ارتباط تنگاتنگي با يک سوم پاياني دارد. بهتر است همه اش را جز به جز بررسي کنم:

1-رقص ابتدايي: تصاوير رويا گونه رقص ابتداي فيلم در واقع همان مسابقه رقصي است که بتي در آن برنده شده (هماني که دايان در آخر فيلم ازش حرف مي زند) در حالي که همه مي رقصند (مسابقه مي دهند) يک دفعه تصوير يک زن با نورپردازي تخت، روي آن سوپرايمپوز مي شود. اين صحنه تصور دايان است و تفاوت گرافيكي آن با کل صحنه نشان دهنده برنده شدن او (بتي/دايان) بين شرکت کنندگان است. در کنار او پيرمرد و پيرزني ديده مي شوند که در واقع داوران مسابقه هستند.

2-تصادف اول فيلم: يک ماشين تشريفاتي توي بزرگراه مالهالند در حال حرکت است و ريتا روي صندلي عقب اش نشسته. همان طور که مي دانيد در لحظه اي که يکي از سرنشينان جلوي ماشين قصد جان ريتا را مي کند، ماشين يک دفعه تصادف مي کند و دو نفر سرنشين جلو مي ميرند. اين صحنه معادل همان صحنه اي است که کاميلا دايان را به مهماني کارگردان جوان دعوت مي کند، حتي نوع ترکيب بندي و دکوپاژ همه پلان هاي داخلي ماشين در هر دو صحنه دقيقا عين هم است: همان زاويه و همان اندازه نما و همان کات. حتي ماشين سياه همان جايي که تصادف مي کند که ماشين حامل دايان در واقعيت نگه داشته بود. در رويا، ريتا به واسطه تصادف از ماشين پياده مي شود و در نهايت سر و کارش به دايان مي افتد و در واقعيد دايان از ماشين پياده مي شود و کاميلا از لاي درخت ها بيرون مي آيد و او را به مهماني مي برد. اين که چرا ريتا با اسلحه کشته نشد، نشان دهندة نظر دايان نسبت به كارآمدي قاتلي است که قرار بوده در واقعيت کاميلا را بکشد.

3-سانست بلوار: دايان دوست داشت که اي کاش کاميلا دوباره زنده مي شد و با هويت يک آدم جديد دوباره سر راه او قرار مي گرفت ولي اين اتفاق در واقعيت غير ممکن است، پس در رويا/خوابِ دايان به وقوع مي پيوندد. گذر ريتا/كاميلا به سانست بلوار و خانه يکي از آن کله گنده هاي هاليوود مي افتد و دزدکي واردش مي شود. آن خانه هم در واقع جز روياهاي داياني است که دوست دارد ستاره سينما شود و محل زندگي اش سانست بلوار باشد، جايي که فقط مي تواند در خواب ببيند.

4-بتي و ريتا: اسم دايان توي خواب بتي است، اين نام هم از نام گارسون كافه گرفته شده، همان گارسوني كه دايان و قاتلِ اجيرشده قهوه مي آورد. اسم ريتا هم از روي پوستر فيلم گيلدا(چارلز ويدور، 1946) كه روي ديوار حمام چسبيده برداشته مي شود (فيلمي كه ريتا هايوورث نقش اولش را بازي مي كند و داستان اش اشتراكات عجيبي با داستان مالهالند درايو دارد)



5-پليس ها: دو پليسي که جلوي صحنه تصادف با هم حرف مي زنند، در واقع متاثر از آن جمله اي هستند که همسايه دايان در واقعيت بهش مي گويد: «اون دو تا پليس با زهم اومده بودند اينجا»

6-ورود بتي: بتي از وقتي که وارد لوس آنجلس مي شود ذوق زده است (اين همان حس طبيعي دايان نسبت به هاليوود است)، وقتي تابلوي هاليوود و درخت هاي بلند سانست بلوار را هم مي بيند ذوق زده است، تصاوير قشنگي که در اين قسمت نشان داده مي شود، در واقع تصور ذهني دايان نسبت به هاليوود است. صحنه اي که پيرمرد و پيرزنِ داور توي ماشين نشسته اند و خوشحال اند هم نشان دهنده رضايت آن ها از انتخاب درست شان است (اين هم برگرفته از افکار دايان در واقعيت است، او معتقد است که بهترين انتخاب در مسابقه رقص بوده)

7-کوکو: کوکو تنها کسي است که اسم اش در واقعيت و رويا يکي است و فقط هويت اش فرق دارد. در واقعيت او مادر کارگردان است و در رويا نگهبان خانه هاي ويلايي سانست بلوار. صحنه اي که کوکو به همسايه اخطار مي دهد که «اگر سگت دفعه بعد اين جا بريند، به عنوان صبحانه مي خورمش» متاثر از اولين باري است که دايان در واقعيت کوکو را مي بيند: کوکو در آن لحظه حسابي گرسنه بود از دير آمدن دايان کمي دلخور.





ادامه دارد........

در ستايش خل بازي


بعد از آن دلقك بازي هاي معروف روبرتو بنيني روي صندلي هاي سالن مراسم اسكار و بوسيدن پشت سر هم سركار خان سوفيا لورن روي سن (البته به عنوان يك هموطن، نه چيز ديگر) و گل كردن «زندگي زيباست»، روزنامه گاردين يك مصاحبه خيلي بامزه باهاش كرد. يكي از بهترين جاهاي اين مصاحبه بخشي بود كه او درباره فدريكو فليني بزرگ صحبت مي كرد. نمي دانم، شايد هم براي من كه هميشه عاشق خل بازي هاي فليني بوده ام اين قسمت از مصاحبه جالب به نظر بيايد.

عكس يادگاري فيلم «صداي ماه»: فليني وسط ايستاده و بنيني نشسته

فليني متعلق به طبيعت بود. وقتي او مرد توي يک روزنامه ايتاليايي نوشتم که دنيا بدون فليني مثل زيتون بدون روغن است، يك چيز طبيعي كه متعلق به طبيعت است. براي من فليني مثل هندوانه بود، يک هندوانه نمي تواند بميرد. فليني و بونوئل زندگي مرا تغيير دادند، آن ها محبوب ترين آدم هاي زندگي ام هستند. اگر اين درست باشد که «فيلم ها رويا هستند» فليني و بونوئل فهميده بودند که از رويا چطوري فيلم برداري کنند. ازشان واقعا ممنونم.
براي اولين بار فليني را وقتي ديدم که «صداي ماه» را باهاش ساختم. چيزهاي جالب زيادي درباره اش مي توان گفت. فليني يک اعجوبه توي ساختن صحنه هاي بداهه بود. قبل از فيلمبرداري همه ساکت مي شدند، چون استاد در حال فيلمبرداري توي ذهنش بود. حتي مگس ها هم توي آسمان ويز ويز نمي کردند. بعد يک دفعه مي گفت «حرکت» و همه شروع به جيغ و داد مي کردند و كلي بازيگر مي ريختند توي صحنه و همه جا شلوغ پلوغ مي شد. همه داشتند براي خودشان حال مي كردند.
فليني کاملا نقطه مقابل من بود. او مي توانست در طول فيلمبرداري هر چيزي را تغيير دهد، اين کار را هم خيلي دوست داشت. توي يکي از صحنه ها پرسيدم: «مي تونم يک کمي آب بخورم؟» يك دفعه گفت: «الآن داري اينو مي گي؟ من خيلي دوست دارم اين کارو جلوي دوربين انجام بدي» دوست داشت هر چيزي را تغيير دهد. او واقعا جادوگر بود. توي كار بعدي من دستيار جادوگر شدم، فليني زندگي من را تغيير داد.
حدود بيست سال بود که فليني را مي شناختم. هر سري که فيلمبرداري يکي از فيلم هايش تمام مي شد، بهم زنگ مي زد و مي گفت: «روبرتو دوست دارم يک فيلم بسازم که تو تويش بازي کني، مي خوام ازت تست بگيرم» بعد يک لباس زنانه تنم مي کرد و مي گفت: «لطفا بازي کن» بعد مي پرسيد: «چند سالته؟» من هم مي گفتم 30 سالمه. يك دفعه مي گفت: «اوه، متاسفم. من به يک زن حدودا 70 ساله احتياج دارم، اشتباه کردم... ولي به هر حال ازت ممنونم» براي بيست سال ازم مدام تست مي گرفت و هي مي گفت: «من يک سگ مي خواستم» يا «يک زن احتياج داشتم» يا «يک بازيگر پيرتر مي خوام» و ...
واقعا دوست داشت که «پينوکيو» را بسازد، اما هرگز نتوانست. دو تا آرزو داشتم که مي خواستم اجراشان کنم، يکي اين که پينوکيو را با فليني بسازم، دوم اين که «فرانچسکوي قديس» را با آنتونيوني بسازم، به نظرم آنتونيوني هومرِ فيلم سازها بود. فرانچسکو دلقکِ خدا بود، چون هم توي بدبختي هايش مي خنديد هم توي مرگ و عزاداري. فرانچسکو براي من شبيه پينوکيو بود: بزرگترين دلقک و بزرگترين ابله دنيا. اتفاقا نوشتن پروژه فرانچسکو را شروع هم کرديم، ولي چون شيوه کارمان متفاوت بود قضيه متوقف شد. بعد هم که آنتونيوني مريض شد و نتوانست تمامش کند. او هم يک نابغه ديگر شبيه فليني بود، هر چند که شيوه کاري شان کاملا متفاوت بود.

به رنگ عشق
گزارشي از داستان، به رنگ ارغوان، فيلم توقيف شده ي حاتمي كيا


قصة «به رنگ ارغوان» دربارة يك مأمور امنيتي به نام بهزاد (حميد فرخ نژاد) است كه مي بايست به عنوان دانشجو وارد دانشكده اي شود كه ارغوان (خزر معصومي)، دختر يكي از عوامل فراري يك گروهك سياسي آشوب طلب، در آن جا تحصيل مي كند. بهزاد بايد با ارغوان ارتباطي ايجاد كند تا از آن طريق بتواند پدرش را كه پس از بيست سال مي خواهد مخفيانه به ايران بازگردد، در دام بيندازد. ولي كم كم رابطة عاطفي ميان بهزاد و ارغوان شكل مي گيرد... غير از اين خلاصه داستاني كه سال پيش توي مطبوعات منتشر شد چيز ديگري درباره به رنگ ارغوان نمي دانستم تا اين كه چند وقت به لطف يكي از دوستان (كه احتمالا دوست ندارد نامي ازش در اين نوشته بيايد) دست نويش اوليه به رنگ ارغوان را خواندم.
نوشته ي گنگي كه در زير آمده گزارشي از همان دست نوشته است، گنگي مطلب به خاطر اين است كه دلم نمي خواست همه ي داستان لو برود. به اميد روزي كه اين فيلم عاشقانه ي حاتمي كيا هم اكران شود.

پرده را كنار مي زند. نور خورشيد از پنجره رد مي شود و موهاي تازه به سفيدي گراييده اش را روشن مي كند. به سختي مي توان گفت جوان است. سن و سال بهزاد ديگر از سي هم گذشته. نگاهي به پايين مي كند: يك خيابان روستايي، خلوت، مثل اكثر خيابان هاي روستايي. ميني بوس دانشگاه مي رسد و ارغوان ازش پياده مي شود.


جاده فرياد مي زند...
آن موقع كه با لندرورش از سينه كش كوه بالا مي آمد نمي دانست كه مراقبت هاي 24ساعته اش از اين دخترك، قرار است چه بلايي سرش بياورد. بدبختي او همان بدبختي اي بود كه رابرت دنيرو توي مخمصه ازش فرار مي كرد: به چيزي دل نبند كه توي گرفتاري نتوني در عرض 30 ثانيه تركش كني. اما قرار بود كه بهزاد عاشق شود، عاشق اين دختركي كه پشت پردة توري پنجرة خانة روبه رويي، مدام در حال گوش دادن شعرهاي لوركا بود، عاشقانه هاي لوركا. پدر دخترك جزو منافقين به حساب مي آمد و خودش حالا توي اين روستاي دور افتاده، توي سنگ سخت، جنگلداري مي خواند. قرار بود ارغوان براي بهزاد يك سوژه باشد، سوژه شمارة يك و پدرش سوژه شمارة دو.


خانة عروسك
خانة روبه رويي براي خاله گلاب است، پيرزني كه تمام دلخوشي اش عروسك هاي دست ساز و توهم يك پسر نداشته به اسم ابراهيم است. ارغوان هم مثل خيلي هاي ديگر براي درس به اين جا آمده، او عروس رؤياهاي پيرزن است، عروس پسر نداشته اش ابراهيم .
دوربين را عَلَم مي كند، درست روبه روي پنجرة اتاق دختر، جايي كه از پشت پرده اش ساية ناواضح دختر به اين طرف و آن طرف مي رود. تصويري محو اما صدايي واضح. حالا ديگر همه جاي اتاق، شنود كار گذاشته شده، حتي سر خاراندن اين دختركِ از همه جا بي خبر هم از هدفون بهزاد شنيده مي شود.


دلبندي ممنوع!
بختك دانشگاه آزاد، گريبان مردم اين روستا را هم گرفته. ارغوان هم همين جا درس مي خواند. نسبت اين دانشگاه و اين روستا مثل رابطة شهرهاي تك و تنهاي فيلم هاي وسترن و راه آهن است. براي هفت تيركش هاي غرب راه آهن مساوي بود با تجدد، راه آهن يعني به هم خوردن سيستم سنتي شهر، از بين رفتن ارزش ها، آمدن آدم هاي جديد، تيپ هاي جديد، لباس هاي جديد و عقايد جديد. براي پيرمرد قهوه چي، دانشكدة جنگلداري و آدم هايش حكم همان قطار را دارند كه با ورودشان همه چيز روستا را به هم ريخته اند. دختر و پسرهايي كه راحت با هم اختلاط مي كنند و مدل موهاي تيفوسي و كپ و پشت بلند چيزهايي نيستند كه امثال پيرمرد توان ديدنش را داشته باشند. قبل تر از آن كه او صاحب خانة بهزاد باشد، نگهبان رسم و رسوم آبا و اجدادي اش در روستاست، روستايي كه گويي قرار است به واسطة اين دانشكده و اين آدم ها نابود شود. بهزاد، كاري به اين چيزها ندارد. او بايد شش دنگ حواسش را متوجه ارغوان و پدرش كند، كارش همين است. نبايد سوتي بدهد، حرف دنيرو را بايد آويزة گوشش كند: دلبندي ممنوع! ارغوان فقط يك سوژه است و تا آخر هم بايد يك سوژه بماند، همين و بس.


حرفه: دانشجو
صبح ها راه لندرور به سمت دانشكده كج مي شود. مثلا بهزاد يك دانشجوي ميهمان از اهواز است و قرار است مدتي را اين جا بماند. آدم بدة داستان، توي همين دانشكده است يك علافِ عوضي به اسم محسن. قرار است او موتور محرك بهزاد باشد، شايد هم عامل بدبختي. اگر محسن نبود، بهزاد مثل لئون دم به تله نمي داد و ارغوان هيچ وقت نمي فهميد كه او دوستش دارد. كاش محسني در كار نبود و راهي كه مي توانست اصلا طي نشود، با يك كتك كاري و يك كل كل مردانه به اين راحتي هموار نمي شد. اما نمي شود، اقتضاي داستان است يا نامردي روزگار؟ اين سرنوشتي است كه نوشته شده و بايد طي شود.


به نام پدر
گلدان جلوي پنجرة ارغوان دو تا مي شود و يكي اش به پنجرة اتاق بهزاد مي رسد. ديگر ارغوان مي داند كه بهزاد با دوربين او را مي پايد، مي داند كه همة كتاب هايشان مشترك است و مي داند كه احتمالا بهزاد هم صبح تا شب، عاشقانه هاي لوركا را گوش مي دهد. سوژه شمارة دو قرار است تا چند روز ديگر بيايد و مأموريت بهزاد تمام شود. قرار است اين رقص هاي شبانة بهزاد به پايان برسد، اين استراق سمع ها، فضولي ها، غيرتي شدن ها و شب تا صبح همراه دخترك پنجرة روبه رويي بيدار بودن ها. قرار است همه شان به آخر برسند. سي ثانية طلايي نزديك است، جايي كه بهزاد غير از انتخاب چارة ديگري ندارد.


عاقبت چشم چراني
آرزوي اوليه حالا به كابوسي وحشتناك بدل شده. پدر! آن هم حالا! توي اين روستاي سنتي! اصلا چرا بايد بيايد؟ انگار هميشه بايد يك چيزي باشد كه آرامش را به هم بزند، يك چيزي كه آدم را لاي منگنه بگذارد، انگشتي كه مدام بخواهد آن كرنومتر سي ثانيه اي را به كار بيندازد.
كرنومتر بهزاد، صبح به كار مي افتد. توي جنگل يا وسط روستا، خودش هم نمي داند. لندرور را روشن مي كند و مي راند، باز هم مثل همان اول از سينه كش كوه بالا و پايين مي رود و از لابه لاي سرسبزي جنگل رد مي شود. مي رود كه كرنومترش را هر چه سريع تر به كار بيندازد، آن سي ثانية طلايي منتظرش است. شايد اگر مي دانست كه قرار است در اين مهلكه بيفتد هيچ وقت به اين جا نمي آمد.

گاراژ گوزن ها
گزارش پشت صحنه «رييس»، فيلم جديد مسعود كيميايي

خانة مادربزرگ توي خيابان درخشنده بود، حوالي ميدان شوش. از اتوبوس پياده مي شدم، از راستة سنگ تراش ها و اوراق چي ها رد مي شدم. تعويض روغني را رد مي كردم، از جلوي فرش فروشي حاجي و بقالي مش حبيب گدا مي گذشتم و به كوچة كثيف و پر از غربتي خانة مادربزرگ مي رسيدم. توي همان روزها بود كه گوزن ها را ديدم. گوزن هايي كه مال همان محله و همان آدم ها بود، گوزن ها توي همان آدم ها دنبال مرام و معرفت مي گشت، دنبال دوستي هاي قديمي، روزي كه براي پرسيدن لوكيشن جديد فيلم كيميايي، رئيس ، به دستيارش زنگ زدم گفت: گاراژ فرد شيشه، توي ميدان شوش. مي دانستم كه داستان فيلم يك ربط هايي به همان بوهاي آزاردهندة كوچة مادربزرگ دارد و قرار است همان دو رفيق قديمي دوباره به هم برسند، اين بار به واسطة پسر يكي شان كه نقشش را پسر خود كيميايي بازي مي كند. پدر همان رفيق سال هاي دور است، سال هاي خاك و گوزن ها و تجارت : فرامرز قريبيان. پسر بايد به 25 نفر موادمخدر بفروشد و پدر بعد از سال ها به ايران برگشته تا او را ببيند. اما پاي خودش هم يك جورهايي گير است.
دوباره سوار اتوبوس شدم. به ميدان شوش رسيدم. هنوز بانك صادرات سر جاش بود، خبري از انبوه سنگ تراش ها نبود. خيابان خلوت شوش حالا از فرط ترافيك يك طرفه شده بود، ميدان تره بار سال ها بود كه به جادة بهشت زهرا رفته بود و ديگر خبري از آن غربتي هاي هميشه پلاس وسط ميدان نبود. همه چيز عوض شده بود، كيميايي آمده بود كه توي همة اين چيزهاي عوض شده باز هم دنبال همان رفاقت هاي قديمي بگردد.

دستش را به ستون جلوي تراس تكيه داده، جايي ايستاده كه بتواند همه چيز را كنترل كند، بالاتر از هر بلند بالايي. آفتاب ظهر، شيشة عينكش را كمي سياه كرده. جلوي در گاراژ، دور حياط، داخل حجره هاي اطراف گاراژ و روي سقف تراس طبقه دوم پر از آدم است. ماشين هاي پليس منتظر فرمان او هستند. مي گويد: «علي حاضري؟» و زرين دست جواب مي دهد: «بريم، حاضرم». گويي قرار است معجزه اي اتفاق بيفتد، معجزه اي كه سال ها پيش سيد گوزن ها و رضا موتوري در به در را خلق كرده بود. انگار باز قرار است همان داستان قديمي، داستان رفاقت هاي افسانه اي و مرام هاي فراموش شده تكرار شود.
براي بار آخر از پشت عينكش همه چيز را كنترل مي كند. بريم، صدا، دوربين؟ به دستيارش مي گويد: «بگو بيان» الگانس هاي پليس يك دفعه وارد حياط گاراژ مي شوند و كنار هم پارك مي كنند درست رو به روي يك سري ماشين عهد بوقِ تر و تميز، از همان بنزهاي قديمي چراغ گنده كه معلوم نيست از كجا آمده اند. پليس ها با نظم خاصي پياده مي شوند. معلوم است چند بار اين صحنه را تمرين كرده اند. كيميايي دستش را بالا مي برد: «قطع» ، در دايره المعارف او كات معني ندارد. هيچ كس از سر جايش تكان نخورد با دستيارش كمي پچ پچ مي كند. پلان، مورد قبولِ او نبوده و بايد از اول گرفته شود.
سقف بالاي تراس حسابي زنگ زده. مقّر اصلي امپراتوري،‍ زير همان سقف است: دفتر گاراژ يك اتاق پنجاه شصت متري كه با ديوارهاي كاذبِ دكور، به دو قسمت تقسيم شده. روي ديوار پشتي ميزِ رئيس، 12 عكس سياه و سفيد از ماشين هاي قديمي زده شده، همه قاب شده و تميز. احتمالا از كلكسيون شخصي خود كيميايي آورده شده. مبل هاي داخل اتاق كه بوي كهنگي از همه جايشان شنيده مي شود قرمز رنگ اند و ديوارهاي دور، سياه.
جلوي در ورودي دفتر، همان دري كه مشرف به تراس است، پردة كركره اي سبز رنگ زده شده. فرامرز قريبيان و امين تارخ جلوي پرده ايستاده اند و كيميايي پشت سر آن ها و زرين دست و دوربينش عقب تر از همة آن ها. موي هر چهار تايشان ديگر سفيد شده. گرد پيري است و رنگ تجربه!
از شيارهاي پرده كركره، مي توان ديد كه رئيسِ پليس ها (تيموري) از ماشين پياده مي شود و به يكي از افسرها چيزي مي گويد. تارخ و قريبيان هم اين صحنه را مي بينند.


تو چه يادته!
از پولاد مي پرسم قرار است چه اتفاقي بيفتد؟
الان ماشين هاي پليس بايد بروند توي گاراژ و از اين كسي كه اين جا هست اطلاعات بگيرند. بعدش درگيري مي شود.
يعني مي ريزند توي دفتر؟
نه، اين ها در واقع مي آيند كه قريبيان را بگيرند و با خودشان ببرند. ولي تارخ نمي گذارد اين كار را بكنند، چون كه قريبيان دوست قديمي اش است.

نور تكه تكه شده خورشيد روي صورت قريبيان افتاده. تارخ دستش را روي دستگيرة در مي گذارد. مي خواهد در را باز كند. نيم نگاهي به قريبيان مي اندازد، نگاهي از جنس نگاه هاي آخر سيد به قدرت، نگاه دو دوست كه بعد از سال ها دوباره به هم رسيده اند.
در باز مي شود و تارخ بيرون مي رود. قريبيان پشت پنجره مي ايستد به او و پليس هاي توي حياط مي نگرد. پليس ها باز هم سراغ قدرت آمده اند، باز هم مي خواهند او را ببرند و باز هم رفيق قديمي نمي گذارد كه اين اتفاق بيفتد.


فيلم در فيلم
جواني كه با يك دوربين PD150 مدام به اين طرف و آن طرف مي رود و فيلم مي گيرند مي گويد: «مي خواهم يك فيلم مستند از پشت صحنة رئيس بسازم. مثل همان كاري كه شاهد احمدلو براي تقوايي كرد... از سربازان جمعه تا حالا مدام با آقاي كيميايي صحبت كرده بودم كه بتوانم از پشت صحنة يكي از فيلم هايش يك فيلم بسازم تا اين كه بالاخره براي رئيس توانستم... فكر كنم در نهايت يك كار 5/2 ساعته در بيايد»


شريك دزد و رفيق قافله
پلان هاي داخلي تمام مي شود و كيميايي مي گويد كه همه چيز را ببرند بيرون. دوربين روي كرين سوار مي شود و كيميايي و زرين دست روي صندلي هاي طرفين مي نشينند. دستيار شروع به وزنه گذاشتن در طرف ديگر كرين مي كند، كم كم دو طرف كرين هم وزن مي شوند و پيرمردها بالا مي روند، بالاتر از ماشين هاي پليس و تراس و سقف زنگ زدة دفتر گاراژ.
صحنه آماده شده: ادامة همان سكانس قبلي. سروان تيموري از پله ها پايين مي آيد، تارخ وارد دفتر مي شود و به همراه قريبيان بيرون مي آيد، دوربين هر دوي شان را در قاب دارد. هر دو همزمان دستشان را بالا مي آورند، دست هايي كه با يك دستبند به هم وصل شده اند. كرين حركت مي كند و دوربين از آن ها دور مي شود، دور و دورتر. ماشين هاي پليس روشن مي شوند. دوربين مي چرخد و خارج شدن ماشين هاي پليس از گاراژ را در قاب مي گيرد.
از منشي صحنه مي پرسم «تا حالا چند تا پلان گرفته ايد؟»، مي گويد: «نمي دانم» ، مي پرسم چند سكانس گرفته ايد؟ مي گويد: «نمي دانم» ، مي پرسم امروز قرار است چند تا پلان بگيريد؟ و باز جواب مي دهد كه: «نمي دانم».
انگار همه چيز فيلم كيميايي، سر صحنه شكل مي گيرد، تمام آن حس و حال ها و سكانس هايي كه صفت استادانه را يدك مي كشد، همة آن ها همين جا اتفاق مي افتد.
جوان هايي كه پشت نرده هاي بالاي تراس ايستاده يا نشسته اند، منتظرند كه استاد عصاي جادويي اش را تكان دهد و يد بيضايي رو كند تا بلكم آن ها هم چيزي ياد بگيرند، ولي دريغ كه قرار نيست هيچ اتفاق خاصي بيفتد. ساعت از 5/4 گذشته و نور خورشيد كم كم در حال تغيير كردن است. پلان روي كرين تمام شده و كيميايي به همه خسته نباشيد مي گويد.