باز هم مي گم، چهارشنبه سوري شاهکار نيست
توي کامنت هاي يادداشت قبلي چند تا از بچه ها اشاره کرده بودند که روحي توي چهارشنبه سوري مثل راوي عمل مي کند، دو نفر هم گفته بودند که جايگاه و واکنش هاي روحي مثل جايگاه و واکنش هاي ما/تماشاگراست. هر کدام هم دلايلي آورده بودند که همه شان محترم است. توي اين يادداشت سعي مي کنم به همين دو مورد بپردازم.
اول از همه تاکيد مي کنم که اين ايراداتي که مي گيرم به خاطر اين نيست که ثابت کنم «چهارشنبه سوري» فيلم بدي است، بلکه من هم معتقدم فيلم قابل قبولي است که ارزش هاي سينمايي زيادي دارد. فقط چون مي بينم که توي همه مجلات و روزنامه ها غير از تعريف و تمجيد زياد از حد (و بعضا رفاقتي و چاپلوسانه) چيزي نوشته نمي شود، خواستم اين جا چند تا از ايراد هايش را از نظر خودم بگويم. خيلي هم خوشحالم که دوستاني پيدا مي شوند که با اين نظر مخالف اند و پايه بحث کردن هستند.
روحي نمي تواند راوي قصه باشد. هر راوي يي يک منطقي دارد؛ ساده ترين تصور ما از منطق روايي بر مي گردد به نوع اطلاع دهي. مثلا وقتي مي گوييم راوي داناي کل است و سوم شخص نيست، به خاطر اين است که نوع اطلاع دهي اين دو راوي اساسا با هم فرق دارد. در چهار شنبه سوري تماشاگر به واسطه روحي وارد داستان اصلي مي شود و اساسا به واسطه روحي گره هاي فيلم زده و باز مي شود. حتي اين قضيه در کارگرداني فيلم هم تا حدود زيادي رعايت شده. حوادث اصلي جايي اتفاق مي افتد که روحي هست (چه در ميزانسن، چه دکوپاژ و چيدمان نماها) اما اين روند فقط تا جايي ادامه پيدا مي کند که وارد محيط کار مرتضي نشده ايم، آن جاست که راوي عوض مي شود و به داناي کل تبديل مي شود. اما با کمي اغماض مي توانيم اين طوري فرض کنيم که منطق روايي روحي اين گونه است که فقط گره هاي اساسي داستان به واسطه او باز مي شود و چون توي محل کارِ مرتضي اتفاق خاصي به لحاظ پيچش داستاني نمي افتد پس لزومي هم ندارد که روحي حتما در آن جا باشد. ولي حتي اين منطق جديد هم تا آخر فيلم دوام نمي آورد و يکي از صحنه هاي اساسي فيلم که کل سرنوشت فيلم را معلوم مي کند (يعني سکانس دو نفره مرتضي و سيمين توي ماشين) بدون حضور روحي برگزار مي شود. اين سکانس که به نظرم بدترين سکانس فيلم است (به لحاظ کارگرداني، فيلمبرداري و فيلم نامه) مي توانست با ادامه دادن همان منطق روايي که تا قبل از آن فيلم باهش جلو آمده بود برگزار شود و به درخشان ترين قسمت فيلم تبديل شود. چيزي که الآن توي فيلم است فقط به منظور لو دادن داستان (باز کردن گره اصلي) است و بدون هيچ گونه ظرافتي در اجرا فقط براي ذائقه مخاطب خيلي معمولي (و حتي خنگ) گذاشته شده. ظرافت کارگرداني فرهادي در نماهاي داخلي و ميزانسن هاي خوبش اصلا توي پلان هاي خارجي (از جمله همين سکانس) ديده نمي شود.
يادتان است که توي «سرگيجه»ي هيچکاک داستان چطوري لو مي رفت؟ تقريبا اواسط فيلم بود که ما وارد ذهن کيم نوواک مي شديم و يک دفعه کل داستان را با يک فلاش بک مي فهميديم. تا قبل از آن صحنه اطلاعاتِ ما با اسکاتي (جيمز استوارت) تقريبا يکي بود ولي از آن صحنه به بعد يک دفعه از او جلو مي افتاديم و اساسا نوع تعليق فيلم وارونه مي شد و جنس اش بالکل عوض مي شد. هيچکاک با هوشمندي تمام از آن صحنه و عوض شدن نوع تعليق فيلم تا لحظه آخر بهترين استفاده را مي کرد. به موقعيت زماني و دراماتيک آن لحظه توي سرگيجه دقت کنيد: آن لحظه کجا بود و چه تاثيري توي فيلم داشت. سکانس داخل ماشينِ «چهارشنبه سوري» هم مي توانست چنين کارکردي داشته باشد ولي فرهادي از اين نکته غافل بود، حيف!
اما بحث يکي بودن جايگاه ما و روحي: اين بحث هم بر مي گردد به همان زاويه ديد روايي فيلم. من مخالفم که عکس العمل تماشاچي و روحي توي فيلم يک جوره، براي مثال نقض هم مي توانم به صحنه اي در اواخر فيلم اشاره کنم که مرتضي با فندکِ سيمين سيگارش را روشن مي کند: توي آن صحنه روحي از صحنه اي خبردار مي شود که ما چند دقيقه پيش ديده ايم، حس روحي تعجب است ولي حس ما چيز ديگري است. البته قبول دارم که تا اواسط فيلم کم و بيش ما و روحي يکي هستيم ولي از اواسط به بعد ديگر اين طور نيست.
اما نتيجه: قبول دارم که اگر الآن روحي از فيلم حذف شود اشکالاتي پيش مي آيد که طبيعي هم است. بحث يادداشت قبلي هم اين نبود که روحي را الآن يک دفعه بکشيم بيرون، بلکه فکر مي کنم که آوردن روحي از همان ابتدا توي داستان اشتباه بود و با فرض نبودن اش نويسنده مي توانست همين گره افکني ها و گره گشايي ها را طور ديگري بچيند (فيلم هاي نوآر خداي اين جور کارهاست، ساختار چهارشنبه سوري هم شباهت زيادي به نوآرهاي همفري بوگارتي دارد) اگر به شما بگويند داستان فيلم را در يک خط تعريف کن، احتمالا چيزي شبيه اين مي گوييد: «زني به شوهرش شک دارد که با زن همسايه روبرويي ارتباط دارد» خيلي کم اتفاق مي افتد که بگوييد: «داستان دختري که وارد يک خانواده بحران زده مي شود و ..» (لطفا با خودتان صادق باشيد)
خدمت آن دوستي هم که منظور من از «قصه» را پرسيده بايد بگويم که ساده الگوي قصه گوي سينماي کلاسيک اين است:
Boy meets girl
Boy gets girl
Boy loses girl
Boy gets girl again
هر کدام از اين جملات قسمتي از قصه را مشخص مي کنند که در اين فيلم و در مورد روحي فقط خط اول اين جملات وجود دارد. هيچ تغييري، حتي در حد يک شک معمولي، در رابطه روحي و عبدالرضا ديده نمي شود. شخصيت کلاسيک اگر قصه داشته باشد بالآخره در طول تجربه دراماتيک فيلم بايد يک تحول داشته باشد، حتي در اين حد يک ديالوگ خيلي معمولي. لطفا نگوييد فيلم کلاسيک و قصه گو نيست يا اين که اين تحول در نگاه روحي ديده مي شود که به لحاظ فني قابل قبول نيست.
شرمنده که متن طولاني شد، اميدوارم باز گنگ و ناقص ننوشته باشم. دم همه آن هايي که پايه اين بحث بودهند و هستند گرم.
