خيلي «پاريس تگزاس»، خيلي «روبي مولر»

شروع فيلم «خيلي دور، خيلي نزديک» يکي از بهترين شروع ها در سينماي ايران است: داخل يکي از استوديوهاي يکي از اين برنامه هاي خانوادگي صدا و سيما، دوربين روي دست، جامپ کاتهاي خيلي خوب و حساب شده و تصاويري به شدت جذاب و بديع که هر مخاطبي را براي ديدن ادامه فيلم به سمت خودش جذب مي کند. منتها يکي از بدي هاي اين شروع اين است که ارتباط تنگاتنگي با بقيه فيلم ندارد.
روايت فيلم به پيروي از يک الگوي قديمي و زيبا، بر مبناي «سفر» است، سفري که در طي آن دکتر «عالم» به وجود خدا و اثر نيروي اميد پي مي برد.
غير از يک چهارم ابتدايي، بقيه داستان در کوير و بيابان مي گذرد، لوکيشن کوير براي فيلمبردار توانايي چون «محمد خضوعي ابيانه» اين امکان مانور با دوربين و لنزهايش را فراهم آورده. يادم است توي يکي از مصاحيه هاي ابيانه که فکر کنم توي مجله فيلم چاپ شده بود درباره فيلمبردارهاي مورد علاقه اش از «روبي مولر» اسم برده بود، به نظرم فيلمبرداري تکه اول «خيلي دور خيلي نزديک» متاثر از «شکستن امواج» لارس فون تريه، و تکه دوم متاثر از «پاريس تگزاس» ويم وندرس است که فيلمبردار هر دو هم روبي مولر بوده. با توجه به روحيه دکتر عالم (شخصيت اول فيلم) انتخاب کوير، با آن رنگ قهوه اي خاص و خصوصيات ذاتي کوير (مثل سراب، گرما، توفان شن، گستردگي و در عين حال خالي بودن (=پوچي)) انتخابي درست به نظر مي آيد، ولي متاسفانه کوير در اين فيلم نتوانسته فضاي «پاريس تگزاسي» را القا کند، فضايي که برگرفته از نوع شخصيت پردازي فيلم است، در صورتيکه با انتخاب چنين لوکيشني چنين چيزي لازم است.
شايد علت اين امر موسيقي فيلم است، در پاريس تگزاس نماهاي عالي روبي مولر با موسيقي چفت و بسط عجيبي دارد، ولي اين جا وقتي نماهاي خوب خضوعي ابيانه با موسيقي ترکيب مي شود صرفا نوعي اکشن را القا مي کند، يک چيزي تو مايه هاي صحنه هاي تعقيب و گريز فيلم «واکنش پنجم» (تهمينه ميلاني) که البته اين وجه فيلم با توجه به روحيات و علايق رضا مير کريمي (کارگردان) قابل تفسير است: رضا ميرکرمي برخلاف ويم وندرس اگزيستانسياليست نيست، ميرکريمي اميد دارد، به خدا ايمان دارد و نسبت به آينده ديد خوبي دارد، پس طبيعي است که فيلمش هم بايد اين طوري باشد، نبايد مثل فيلم وندرس تکرار و درجا زدن را ملاک کار خودش قرار دهد.

سوال اساسي اين جاست: حالا که فيلم کلا اميد به آينده و ايمان به خدا را مي خواهد القا کند پس نماهاي پوچ گرا به چه درد فيلم مي خورد؟ چرا موسيقي و تصاوير با هم همخواني ندارند؟
براي مثال يکي دو نمونه را مي گويم: 1-نماهايي که از روبرو از ماشين در حال حرکت دکتر با لنز تله گرفته شده، 2-تقريبا همه ي نماهاي آخر فيلم: چه نماهايي که با حرکتهاي زيباي دوربين دکتر را بالاي صخره در حال شماره گرفتن با موبايل نشان مي دهد و چه نماهاي داخل ماشين و زير خاک، 3-نماهايي که ماشين را در حال گذر در بيابان نشان مي دهد.
ميرکريمي و فيلمبردارش خيلي راحت مي توانستند لوکيشن ديگري را براي روايت داستان شان انتخاب کنند، جايي که حداقل با رويکرد اميدوارانه ي فيلم همخواني داشته باشد (غير از پلان آخر کدام پلان فيلم مي تواند القا کننده ي اين رويکرد باشد؟)



«خيلي دور، خيلي نزديک» را دوست دارم

فيلم را به سه دليل دوست دارم:
1- فيلمبرداري فوق العاده خوب ابيانه و به خصوص به خاطر يک سکانس خاص فيلم: جايي که دکتر عالم گوشي موبايل را به خانم دکتر مي دهد تا با پسرش حرف بزند و پسر درباره ي ستاره ها حرف مي زند و وجه تسميه ي فيلم را مي گويد، به نظرم اين سکانس عالي بود، تمام ديالوگهايي که مي توانستند شعاري در بيايند خيلي روان و ساده با يک موسيقي مناسب و کارگرداني دقيق ميرکرمي به زيباترين لحظه ي فيلم تبديل مي شود، همان جاست که نورپردازي ابيانه خودش را نشان مي دهد: پدر ميان چمن ها ايستاده و پشتش به ما است، نورپردازي و حرکت دوربين آرام ابيانه تمام حس دروني پدر را به مخاطب منتقل مي کند، بدون اينکه صورت پدر ديده شود (اين سکانس به لحاظ همخواني فرم و محتوا واقعا نمونه بود)

2-نگاه اميدوارانه ي رضا ميرکريمي و موضوعيت داستان که واقعا در سينماي (وحتي دنيا) نادر است، نگاهيي اميدوارانه و آميخته با باورهاي مذهبي ما.

3-به خاطر ايده ي خيلي خوب دوربين هندي کم که دست دکتر عالم است، اين دوربين در لحظات پاياني فيلم از دست دکتر مي افتد و تمام فيلم ضبط شده ي آن به عقب مي رود، اين ايده به طرز خيلي هوشمندانه اي القا کننده ي همان حالت دم مرگ براي انسان است: آدمي همه ي زندگي اش به يک باره جلوي چشمش مرور مي شود (اين قسمت هم به لحاظ همخواني فرم و محتوا خيلي خوب بود)

اطلاعيه ي فوري:
«من به يک بازيگر دختر احتياج دارم»
مشخصات مورد نظر: ترجيحا خوش قيافه، ترجيحا موبور، ترجيحا مو فرفري. هيکلش نرمال باشد.
نقش: نقشش بدون ديالوگ است و اصلا چيز خاصي نيست، اين را مي گويم که نترسد و بگويد نمي توانم بازي کنم، بازي اش حرکت خاصي هم ندارد.
فيلم: يک فيلم وسترن 5 دقيقه اي که مايه ي طنز دارد
توضيحات اضافي: غير از اين خانم دو بازيگر اصلي ديگر داريم که پسرند و قرار است در فيلم با هم دوئل کنند

اگر سوال ديگری هم داشتيد می توانم از طريق ايميل يا مسنجر جواب بدهم.

مقدمه
فکر کنم توي صف پيش فروش جشنواره سه سال پيش بود که کارت عضويت فيلمخانه ام را توي صف دادم به يک بابايي تا بتواند باهاش کارت جشنواره را بگيرد، طبق معمول صف خر تو خر شد و طرف را گم کردم و کارتم هم باهاش گم شد. سال بعد دوباره توي جشنواره ديدمش و قرار شد کارتم را برايم بياورد ولي باز هم برايم نياورد و خلاصه کارت بي کارت. بعد از آن هر وقت فيلمخانه برنامه ي فصلي اش را اعلام مي کرد قصد اين را مي کردم که بروم کارت المثني بگيرم و هر بار سر تنبلي يا برنامه ي غروب سه شنبه ها و يا چيز ديگر اين کار را نمي کردم (آخر برنامه نمايش هفتگي فيلمخانه سه شنبه ها ساعت 18:30 است)، تا اينکه اين دفعه سر يک گزارشي که از فيلمخانه براي مجله تهيه کردم، حرفهاي خانم طاهري (شبح دوست داشتني فيلمخانه) دوباره بهم سيخ زد که برنامه هاي فيلمخانه را حتما بايد بروم.
الآن دو هفته است که سر آشنايي ام با خانم طاهري بدون کارت و بليط فيلمها را مي بينم ولي براي اين هفته دو تا عکس دادم که کارت المثني برايم صادر کنند.
دو هفته پيش فيلم «ميني و مسکوويچ» ساخته فيلمساز مستقل آمريکايي، جان کاساوتيس را نشان دادند، فيلم دوبله بود و کيفيت تصوير خيلي خوبي داشت، داستانش هم واقعا خوب بود، نوع روايت هم با وجود ظاهري ساده خيلي جسورانه بود، بگذريم، چون دلم مي خواهد درباره فيلمي که اين هفته ديدم حرف بزنم.

«واسطه»، يک فيلم استثنايي
فيلم اين هفته «واسطه» ساخته جوزف لوزي بود. از لوزي فقط دو فيلم ديدم ولي به شدت دوستش دارم (آن يکي فيلم «تصادف» بود که اتفاقا توي همين فيلمخانه ديدم). سينماي لوزي سينماي عجيبي است، لوزي از تاتر وارد سينما شد و جز رفقاي تير برتولت برشت بود، دوراني که تاثير حرفهاي برشت درباره فاصله گذاري داشت کم کم توي همه ي هنرها خودش را نشان مي داد، لوزي هم سعي داشت آنها را در سينما پياده کند، براي همين فيلمهاي او سرشار از اين فاصله گذاري هاست. فاصله گذاري هاي لوزي صد در صد به خوبي و پختگي کارهاي جسورانه و تجربي «لارس فون تريه» نيست، ولي به عنوان اولين ها واقعا قابل تقديرند (حتي امروزه هم با بسياري از فيلم ها قابل قياسند)
«واسطه» داستان دنياي پسرکي به نام «ليو» است که براي ايام تعطيلات به ويلاي يکي از همکلاسي هاي پولدارش دعوت مي شود، خواهر همکلاسي «ماريا» (جولي کريستي) دختر خوشگلي است که عاشق يک کارگر مزرعه است، اما به خاطر اختلاف طبقاتي و سنت هاي عجيب و غريب انگلستان اوايل قرن بيست، نمي تواند عشقش را علنا ابراز کند، از طرفي او طبق رسم خانواده هاي اشرافي مي خواهد با يک نجيب زاده (يک افسر ارتش) به نام «هيو» ازدواج کند. ماريا از احساسات کودکانه ليو سو استفاده مي کند و با هوشمندي کامل او را عاشق خود مي کند و به واسطه ي اين عشق او را گول مي زند که به عنوان واسطه بين او و کارر مزرعه، نامه هاي عاشقانه ي آنها را رد و بدل کند، نامه هايي که وعده هاي ديدار آنها را تعيين مي کند.
ليو کم کم و به واسطه اين رفت و آمد ها سوالاتي برايش پيش مي آيد، سوالاتي درباره «چگونگي به دنيا آمدن بچه»، «سکس»، «خيانت» و ... اما سوالاتش بي جواب مي ماند ...
چيزي که در اين فيلم برايم خيلي جذاب بود نوع شخصيت پردازي استادانه فيلم بود، لوزي فيلم را از زاويه ديد بچه روايت مي کند و به اين مساله به شدت اشراف دارد، تقريبا هيچ پلاني نيست که ليو در آن حضور نداشته باشد، بنابراين مخاطب هيچ وقت بيشتر از ليو آگاهي ندارد. اما اين چه ربطي به شخصيت پردازي دارد؟ شخصيت هاي فيلم همه در همان حد پرداخت مي شوند که ليو مي تواند بفهمد، همه شخصيت ها کامل مي شوند اما نه به روال فيلمهاي کلاسيک که راوي معمولا داناي کل يا سوم شخص است، ما فقط به واسطه ديالوگهاي خود ليو يا چيزهايي که او مي شنود مي توانيم بفمهميم که کارگر مزرعه اي هرزه اي است که هر روز به يک زن مي خوابد (به جز يکشنبه ها)، ماريا دارد به نامزدش خيانت مي کند و ...
براي اولين بار بود که مي ديدم يک فيلم بدون اينکه به نريشن متوسل شود، با زيبايي و مهارت از راوي اول شخص استفاده کرده بود، به نظرم فيلم از اين لحاظ يک شاهکار بود، يک هنرمندي تمام و کمال در فيلمنامه نويسي و کارگرداني. با اين حال جاهايي وجود داشت که کارگردان اطلاعات اضافي ب مخاطبش مي داد (مثل مساله گلهاي سمي در خانه خرابه) که اصولا اين موارد را مي توان جز همان فاصله گذاري هاي برشتي فيلم به حساب آورد.
در ضمن فيلم نگاهي جالب و هجو آميز به مساله بورژوازي داشت که جاي بررسي اين جنبه ي فيلم خارج از اين نوشته است.

يک مشکل تاريخي

داري با همسرت يا دوست دخترت يا مثلا يکي از دوستات توي خيابون راه مي ري و دوستت داره يک چيزي برايت تعريف مي کند، همين جوري که تعريف مي کنه تو يه دفعه مي گي: «اين ماجرايي که داري تعريف مي کني چقدر ناجوره» اون بر مي گرده مي گه: «يعني من خفه شم و به حرف زدنم ادامه ندم؟ حوصله نداري بگو حوصله ندارم»، تو مي گي: «من کي اينو گفتم» و اون مي گه: «همين الآن، همين الآن گفتي»
و چيزي که هيچ ربطي به حرفهاي تو ندارد از حرفهايت تعبير مي شود، شايد هم تو فکر مي کني ربطي ندارد و در اصل ربط مستقيم دارد. سالهست که همه مي دانند «عين» و «ذهن» جدايي عجيبي با هم دارند، حتي در بيشتر موارد روبروي هم مي نشينند و دوئلي عجيب مي کنند.
حتما بارها شده که يک حرفي زده ايد و اطرافيانتان چيز ديگري تعبير کرده اند و شما بهاي سنگيني سر آن داده ايد، شايد دست آخر هم با يک دو دو تا چهار تا بفهميد که اشکال از جانب شما بوده، اين شماييد که بايد زبانتان را بشناسيد و معني لغت به لغت و ترکيب آن را بدانيد، تازه اگر حرفهاي دريدا را هم در نظر بگيريد مي فهميد که قضيه حتي از اين هم پيچيده تر مي شود: ممکن است معني جمله اي که فلان موقع در فلان جا مي گوييد فرق داشته باشد با معني همان جمله در موقعيتي ديگر و هزاران حالت ديگر.
تکليف چيست؟
ظاهرا ما هميشه بايد به همه حرفهايمان سنجاق شويم و هميشه دنبال آنها باشيم، براي هر شنونده و خواننده اي هم شيوه اي خاص اتخاذ کنيم، بايد همه اش در حال دفاع از حرفهاي مان باشيم، اينکه منظورم از اين حرف اين نبود و اون بود و چرا شما اين جوري فکر کرديد و از اين حرف ها.
پس بقيه زندگي چي؟
شايد بهترين راه عزلت باشد، قيد همه را زدن و به هيچ کس محل نگذاشتن، اما اين هم که نمي شود.
پس بايد چه کار کرد؟
اگر راه حلي پيدا کرديد به من هم بگوييد، چون همين جدايي لعنتي «عين» و «ذهن» و يک سري حرفهاي خاله زنکي الکي که من حالم ازشان به هم مي خورد براي من مشکل ايجاد کرده، آن هم نه در دنياي واقعي بلکه در اين دنياي مجازي اينترنت!

شايد يك سالي مي شود كه تصميم گرفته ام كه در اين وبلاگ بيشتر مطالب سينمايي بنويسم، بارها وسوسه شده ام كه از دغدغه هاي ذهني خودم، خاطرات روزانه، اين كه مثلا با فلان آدم دعوا كردم، رفتم اونجا، فلاني رو بغل كردم و كلي حال كردم، امروز هوس كردم اين كار را بكنم، از آن حالم به هم مي خورد و ... بنويسم، مثل همان دو سه سال پيش كه اين وبلاگ را راه انداختم جدا از هر قيد و شرط دروني راحت بنويسم، بنويسم كه مثلا فلان روز فلان دختر زنگ زده بود خانه مان و كلي چرت و پرت گفتيم، سر كار با دبير سرويس حرفم شد يا هزار حرف 100 من يك غاز ديگه: امروز 100 تومان تراول گم كردم، توي خونه هميشه با داداشم مشكل دارم، زن همسايه ي طبقه بالايي همه اش روي اعصابم راه مي رود، از فاميل خوشم نمي آيد، زندگي ام بد است و با همه ي اين ها با زندگي حال مي كنم و لذت مي برم. دلم مي خواست به همه ي اين نتورك ماركترهاي پفيوز فحش بدهم كه دارند دهن مملكت را سرويس مي كنند، دلم مي خواست از تنهايي هاي شبانه ي خودم بگويم، از شب گردي هاي اينترنتي كه بيشتر به خاطر همين بي كسي است و ... ولي ظاهرا اين وبلاگ هم دارد به مانع يا شايد هم ماسك تبديل مي شود. نمي خواهم اين طور باشد.
از هيچ چيز به اندازه ي چيپ بودن خوشم نمي آيد، بي خيال باشي و حال كني، ولي حيف كه چيپ بودن سخت است ولي من تلاشم را مي كنم

-اين نوشته را همين جوري بدون اصلاح توي وبلاگم مي گذارم، اصلا نمي دانم چي نوشته ام

خواهش يك همشهري: اگر مي توانيد به نوشي وبلاگستان كمك كنيد، دارند جوجه هايش را ازش مي گيرند

برايشان دعا كنيم.

این مطلب هم درباره نوشی از روزنامه ی هموطن

این هم وبلاگی برای حمایت از آنها

بدون شك هيچكاك يكي از بزركترين و شايد بزرگترين استاد سينماست، هر وقت كه يك فيلم جديد از او مي بينم به اين مساله بيشتر اعتقاد پيدا مي كنم. هر دفعه اين سوال را از خودم مي پرسم كه «واقعا بزرگي دايره خلاقيت هيچكاك چقدر است؟» و هر بار به اين نتيجه مي رسم كه اندازه گيري شعاع اين دايره براي امثال من امكان پذير نيست.
«حق السكوت» را ديشب سينما4 نشان داد، فيلمي صامت/ناطق، ساخته شده در 1929. نمي دانم فيلمهاي دهه ي 20 يا 30 را ديده ايد يا نه، خيلي از سينماگرها واقعا نمي دانستند در مقابل پديده ي صدا چه بايد بكنند، اكثرشان تصور خاصي از زيبايي شناسي صدا نداشتند، حتي غولي مثل فريتس لانگ هم در M صدا را در سطحي ترين حالت ممكن استفاده مي كند: صرفا براي فضا سازي به بدوي ترين شكل ممكن، به عنوان مثال صداي صحنه هاي خارجي (سكانس هاي توي خيابان) در فيلم M مربوط مي شود به اجسامي كه در تصوير ديده مي شود، مثلا اگر ماشيني از جلوي دوربين رد شود، صداي بوق يا گاز ماشين مي آيد در صورتيكه حاشيه صوتي صداي آمبيانس خيابان به هيچ وجه شنيده نمي شود. در دهه ي 20 و 30 مقوله اي به عنوان «طراحي صدا» وجود نداشت، حتي در سطح مبتدي. چيزي كه فيلم «حق السكوت» را برايم تبديل به يك شاهكار كرد، گذشته از تمام خلاقيت هاي تصويري و كارگرداني هيچكاك، ابتكاراتي بود كه هيچكاك در مورد صداي فيلم انجام داده بود. به عنوان نمونه او از صداي جيغ به همراه يك تصوير مشترك به عنوان نقطه ي اتصال دو سكانس كاملا مجزا از هم (كه فاصله مكاني زيادي هم داشتند) استفاده كرده، يا براي فضاسازي محوطه كافه و خيابان از حاشيه صوتي صداي آمبيانس كافه و خيابان با ولوم هاي مختلف و تركيب اين صداها در هم استفاده كرده، كاري كه حتي به ذهن خلاق فريتس لانگ در M نرسيد. او همچنين از يك سري كلمات و افكت هاي صوتي به عنوان موتيف در جاهاي مختلف فيلم بهره برده، مثل كلمه knife، حتي امروزه هم اين تكنيك ها چندان صورت خوب و خلاقانه استفاده نمي شود، خيلي كم اتفاق مي افتد كه حاشيه صوتي فيلمي مثل «گاو خشمگين» اسكورسيزي، «مرثيه براي يك رويا» آرنوفسكي يا مثلا فيلم كوتاه «عشق تنهاست و ...» (اميد بنكدار و كيوان علي محمدي) در بيايد.
هر چه فكر مي كنم مي بينم كه لقب «استاد» واقعا برازنده ي هيچكاك است، انگار منبع خلاقيت او لايزال بوده!