هيات ژوري بخش اصلي فستيوال:

رييس هيات ژوري: استاد امير كاستاريكا(كارگردان صربستاني)

توني موريسون (نويسنده آمريكايي)
نانديتا داس (بازيگر زن هندي)
سلما هايك (بازيگر مكزيكي)
آينس واردا (كارگردان زن فرانسوي)
جان وو (كارگرئان بزرگ چيني)
فاتي آكين(كارگردان آلماني)
خاوير باردم (بازيگر اسپانيايي)
بنت ژاكوت (كارگردان فرانسوي)




هيات ژوري بخش فيلم كوتاه:

رييس هيات ژوري: ادوارد يانگ (كارگردان تايواني)

چانتال آكرمن (كارگردان بلژيكي)
سيلويه تستود (بازيگر زن فرانسوي)
ياسر نصرالله (كارگردان مصري)
كولين مكاب (منتقد و نويسنده انگليسي)

نئورئاليسم چيست؟

آنا مانياني (بازيگر فيلم "رم شهر بي دفاع")

مرد بي كاري در رم شغلي آگهي چسبان به دست مي آورد، اما دوچرخه اش را مي دزدند. او به همراه پسر كوچكش به دنبال دزد دوچرخه مي گردد، ولي فايده اي ندارد و شرايط آن قدر بر او تنگ مي شود كه بالاخره تصميم مي گيرد خودش هم دوچرخه كس ديگري را بدزدد. اين ماجرا، خلاصه داستان فيلم دزدان دوچرخه ساخته ويتوريو ديسكاست كه در زمان ساخت يعني اواخر دهه 1940 سرو صداي زيادي به پا كرد و توانست سينماي ايتاليا را تقويت كند. اين فيلم در سينماي جهان هم موج سينمايي تازه اي به راه انداخت، موجي كه كارگردانان بزرگي، از جمله ديسكا و روسليني و ويسكونتي را به دنيا معرفي كرد.منتقدان به اين سبك فيلم سازي لقب نئورئاليسم دادند. نئورئاليسم در واقع دست آورد ايتالياي جنگ زده (جنگ جهاني دوم) بود در فيلم هاي وابسته به اين سبك، خبري از فيلم سازي تر و تميز با پايان هاي خوش هاليوودي نبود و در عوض به مسايل روزمره زندگي مردم، اجتماع و داستان هاي ساده زندگي اهميت داده مي شد. چزاره زاويتني، معروف ترين نويسنده فيلم نامه هاي نئورئاليستي در مورد دزدان دوچرخه گفته است: در رم به تعداد مگس ها دوچرخه است. هر روزه صدها دوچرخه به سرقت مي رود بي آن كه روزنامه ها كوچك ترين مطلبي راجع به آن بنويسند؛ چون آن ها با نوشتن اين گونه مطالب واقعي ممكن است براي خودشان دردسر درست كنند و گرنه بايد موضوع سرقت دوچرخه كسي مثل آنتونيو را با عنوان درشت در صفحه اول خود چاپ مي كردند، زيرا دوچرخه براي او وسيله حفظ كارش بود. با ساخت فيلم هاي ايتاليايي مثل واكسي (ويتوريو دسيكا)، دزدان دوچرخه (دسيكا)، زمين مي لرزد (ويسكونتي) و رم، شهربي دفاع (روسليني) و مقاله هاي عالي آندره بازن - منتقد بزرگ فرانسوي اين جنبش بيش از پيش جدي گرفته شد. بازن كه تا آن زمان سعي مي كرد سينماي متعالي مد نظر خود را با تئوري هايش در مورد واقع گرايي به همه بشناساند، با ظهور فيلم هاي نئورئاليستي ايتاليايي به وجد آمده بود و با مقاله معروفش با عنوان نئورئاليسم: نوعي زيبايي شناسي واقعيت و چندين نقد ستايش آميز در مورد تعدادي از آن فيلم ها توانست براي اولين بار تعريف دقيقي از نئورئاليسم بدهد. به عقيده بازن اين فيلم ها حتي اگر به رخدادهاي واقعي هم نپردازند، قبل از هر چيز گزارش هايي بازسازي شده اند: اين فيلم ها نوعي ويژگي مستند استثنايي دارند كه اگر آن را از فيلم نامه جدا كنيم، تمامي زمينه اجتماعي اي كه فيلم نامه از آن ريشه گرفته از دست مي رود. اگر خلاصه فيلم نامه هاي اين فيلم ها بخوانيد، شايد خيلي ساده و مضحك به نظر برسند، ولي بر روي پرده با شخصيت هاي خيلي واقعي روبه رو مي شويد كه هيچ يك در حد يك شي يا نماد نيستند و حسابي درگيرتان مي كنند و نمي توان بدون توجه به انسان بودن شان آن ها را دوست داشت يا از آن ها نفرتي به دل گرفت.نبود صنعت فيلم سازي سازمان يافته و يا به قول دسيكا، مشكلات سرمايه گذاري براي اين فيلم ها سبب شده بود كه به جاي استفاده از فضاهاي بازسازي شده داخل استوديو، از مكان هاي واقعي براي فيلم برداري استفاده كنند، همچنين كارگردانان اين سبك اصراري در استفاده از هنرپيشه هاي حرفه اي نداشتند شايد اين مساله هم به خاطر كم بود سرمايه گروه فيلم سازي بود ولي هر دو مورد ياد شده به ابعاد واقع گرايي اين فيلم ها جلوه اي خاص مي داد، با اين كه در تعدادي از اين فيلم ها نابازيگران حضور داشتند، ولي اولين چيزي كه روي تماشاگران اين فيلم ها تاثير مي گذاشت بازي هاي خوب آن ها بود. فيلم رم شهربي دفاع يك بازيگر درجه اول را به سينماي جهان معرفي كرد: آنيا مانياني، كه در نقش زن جوان باردار بازي فراموش ناشدني اي كرد. بازيگر پاييزا هم دختر بي سوادي بود كه روسليني او را كنار بندرگاه ديده بود و دسيكا يك كارگر كارخانه را به عنوان ستاره فيلم دزدان دوچرخه انتخاب كرد: نحوه راه رفتن به نشستن و ژست هايش با آن دست هاي كارگري و نه دست هاي يك هنرپيشه استفاده از نابازيگران مساله اي نبود كه در آن زمان براي اولين بار اتفاق افتاده باشد، اما نئورئاليسم ايتاليا برخلاف گذشته انتظار بيشتري از نابازيگر داشت. كارگردانان اين فيلم ها با روش هاي خاص خود چنان از بازيگران شان بازي مي گرفتند كه نتيجه كار در اكثر موارد آن قدر مستند جلوه مي كرد كه مخاطب را به شك مي انداخت.

فليني ،روسليني و دسيكا

روسليني در يكي از مصاحبه هايش گفته: من مجال كمي به هنرپيشه مي دهم. آن ها وحشت زده و لرزان آن جا مي ايستند، تا حدي كه ديالوگ مربوط به آن صحنه را هم فراموش مي كنند. در حالي كه من آن جا هستم تا او را تا حد ممكن تحت فشار قرار بدهم، اما كما بيش من هستم كه چيزي را كه مي خواهم مي سازم، نه چيزي را كه آن ها مي خواهند. سهم آن ها بيشتر در بيان جملات ديالوگ هاست. يكي از زيبايي هاي فيلم هاي نئورئاليستي چون زمين مي لرزد و اومبرتود در وفاداري فيلم نامه به زندگي روزمره و صداقت بازيگران در برابر نقش شان است. واقع گرايي اي كه در عين حال زيبايي شناسي خاص سازندگان اين آثار را با خود دارد.به عقيده بازن يكي از مزيت هاي اين فيلم ها اين است كه ثابت كرده اند هر نوع واقع گرايي در هنر، نشان دهنده زيبايي است.سازندگان اين آثار هم مثل تمام فيلم سازان بزرگ دنيا، مجبور به انتخاب بودند؛ آن ها هم بايد بين چيزهاي با ارزش و بي ارزش و غير قابل اعتنا، بهترين را انتخاب مي كردند. فرقي كه اين فيلم سازان با بقيه داشتند در نوع همين انتخاب بود. آن ها برخلاف كارگردانان مثلا هاليوودي، بسياري از صحنه هاي ظاهرا بي ارزش يا كم ارزش را نگه مي داشتند. صحنه هايي كه در يك فيلم هاليوودي اضافي به حساب مي آمد و در تدوين حذف مي شد، ولي در يك فيلم نئورئاليستي ايتاليايي زيربناي اثر را تشكيل مي داد.كارگردانان اين فيلم ها گوشه هايي از زندگي مردم عادي را نشان مي دادند كه معمولا كسي به آن ها توجه نمي كرد. حتي به جاي نشان دادن فقر در روستاهاي دور افتاده (مثل فيلم هاي دهه 20 مكزيك) به دنيا نشان دادند كه وضعيت مردم شهرهاي بزرگي چون رم هم تعريفي ندارد. دزدان دوچرخه دقيقا بر مبناي همين اصل ساخته شد: خانواده اي شهري در شرايط بد بعد از جنگ حتي براي به دست آوردن يك درآمد بخور و نمير هم مشكل دارد. مثل اكثر خانواده هاي شهري آن موقع. فقر به خانواده چنان فشار مي آورد كه پدر، پسر و مادر خانواده، هر سه مجبور مي شوند كار كنند تا بتوانند خرج خانواده را در بياورند و اين شروع ماجراهاي فيلم است.با اين وجود موضوع تمامي اين فيلم ها وام دار جنگ نيست، مثلا زمين مي لرزد ماجراي ماهي گيران دهكده اي كوچك در سيسيل است كه در مقابل فشار اقتصادي تجار ماهي كه مالك قايق ها هستند، قيام مي كنند.ماهي گيران اين فيلم هم ماهي گيران واقعي اند كه در صحنه هاي فيلم بازي كرده اند.

فيلم هاي نئورئاليسم در اكثر موارد به شدت از قواعد كلاسيك درام فاصله مي گيرند و جذابيت هاي خودشان را از نشان دادن جزييات ظاهرا بي اهميت مي آورند. در اين فيلم ها اتفاق نقشي اساسي ايفا مي كند. منظور از اتفاق همان چيزي است كه در فيلم نامه نويسي كلاسيك به شدت از آن پرهيز مي شود. معمولا حوادث داستان بايد منطقي علت و معلولي داشته باشند، يعني اگر حادثه اي قرار بود در جايي غير از اوايل فيلم رخ دهد، بايد از چيز ديگري به وجود آمده باشد كه به آن علت مي گوييم. اين اصل بارها و بارها در سينماي نئورئاليسم نقص شد. به عنوان مثال فيلم درخت تنگ دستي (اورمانو اولمي) را كه چندي پيش از برنامه سينما۴ پخش شد در نظر بگيريد. به نظر مي رسيد كه سازنده اين فيلم به سراغ يك خانواده واقعي رفته و دوربينش را گذاشته و همين طوري از صبح تا شب فيلم گرفته و بعدا با تدوينگرش نشسته اين فيلم ها را تدوين كرده. اولين چيزي كه مخاطب را به چنين برداشت اشتباهي مي رساند، علاوه بر تمام جنبه هاي واقع گرايي فيلم، اين است كه حوادث اين فيلم مانند آثار كلاسيك منطق علت و معلولي چنداني ندارند، بنابراين ابعاد نمايشي كار ضعيف تر مي شود و فيلم به واقعيت نزديك تر مي شود. روند داستاني چنين فيلمي در اصل بر مبناي اتفاقاتي است كه هر لحظه ممكن است براي آدم هاي داستان رخ دهد: ممكن است اتفاقي سيل بيايد، اتفاقي انبارشان آتش بگيرد، اتفاقي پاي يكي بشكند، اتفاقي دوچرخه يك نفر دزديده شود، اتفاقي يك نفر گم شود و كه معمولا علت خاصي ندارند، درست مثل زندگي. آندره بازن در نامه اي با عنوان دفاع از روسليني نوشت: روسليني شور آن دارد كه بگويد نه تنها عشق به شخصيت ها بلكه به جهان واقعي همان گونه كه هست، نقطه مركزي برداشت او از شيوه كارگرداني است. و دقيقا همين عشق است كه نمي گذارد آن چه را كه واقعيت به هم پيوند داده است، يعني شخصيت و مكان را، از هم جدا كند. بنابراين، مشخصه نئورئاليسم پرهيز از اتخاذ جايگاهي در مقابل جهان نيست، حتي پرهيز از داوري درباره آن هم نيست، بلكه در حقيقت يك نگرش ذهني خاص را از پيش فرض مي كند دنياي روسليني دنياي كردار ناب است، اعمالي كه به خودي خود اهميتي ندارد، ولي راهي براي آشكار ساختن ناگهاني معنايشان هموار مي سازند، مثل معجزه اي كه در فيلم سفر در ايتاليا رخ مي دهد . اين تعريف بازن شايد براي كل سينماي نئورئاليسم هم صادق باشد. دنياي كردار ناب، دنياي بسياري از كارگردانان نئورئاليسم بود.

نئورئاليسم ايتاليا اگر چه تحت تاثير فضاي بدون امكانات بعد از جنگ و خسارات شديد وارد بر ايتاليا به وجود آمد، اما فيلم هايي را تحويل دنيا داد كه حتي امروز هم بعد از گذشت حدود 50 سال بر سينماي جهان تاثير مي گذارد. دغدغه كارگردانان بزرگي چون اولمي يا كيارستمي هنوز هم ساختن يك فيلم نئورئاليستي ناب است. فيلمي كه با تفسيري جديد از نئورئاليسم، مستند و ساختگي را از يكديگر غيرقابل تفكيك كند، كاري كه كيارستمي در ده تا حد زيادي توانسته از عهده اش برآيد. كارگردانان آن دوران، امروزه به عنوان استاداني بلامنازع شناخته مي شوند كه فيلم هايشان هر مخاطبي را خواه ناخواه به داخل ماجرا مي كشاند و به شدت بر روي او تاثير مي گذارد.

سيماي پيچيده يك زن


دفعه اولي كه فيلم علي مصفا را ديدم همان علامت سوال معروف و قديمي در ذهنم به وجود آمد: «كه چي؟». برايم جالب بود كه بدانم اين فيلم اصلا براي چه ساخته شده، روايت آن را آنقدر در هم و برهم ديدم كه نتوانستم به چيز ديگري فكر كنم، تنها دليلي كه توانستم پيش خودم متصور شوم اين بود كه: "يك بابايي كه مدتي هم در سينما فعاليت داشته، دو فيلم چشمان باز بسته و بزرگراه گمشده را ديده و هوس كرده كه يك فيلم ايراني از تركيب اين دو فيلم بسازد، كه اتفاقا هم نتوانسته خوب اين كار را بكند" اما مي دانستم كه اين دليل اصلا دليل نيست، براي همين دوباره فيلم را ديدم و نظرم كلا عوض شد.
بار دوم ديگر روايت فيلم برايم گنگ و پيچيده نبود و توانستم بسياري از سوالاتم را تا حدودي پاسخ دهم. شايد اگر شما هم به ديدن «سيماي زني در دوردست» رفته باشيد دچار اين سر در گمي شده باشيد و نتوانسته باشيد روابط منطقي فيلم را متوجه شويد، بنابراين ابتدا داستان فيلم را به صورت سرراست تعريف مي كنم و بعد كمي آن را بررسي مي كنم.
خط داستاني: دختري افغاني به نام خورشيد، به خاطر استعدادش در خوانندگي و حمايت پدرش به يكي از خوانندگان مطرح افغانستان تبديل مي شود. كمي بعد دختر به ايران مي آيد و با شخصيتي به نام احمد (همايون ارشادي) دوست مي شود (و احتمالا عاشق هم مي شوند) يك شب كه خورشيد بر اثر اتفاقي خودكشي مي كند، احمد با ماشينش او را به بيمارستان مي رساند، اما در راه وقتي جان دادن او را در ماشين مي بيند تصمصم مي گيرد مسير بيمارستان را اشتباهي برود تا خورشيد كم كم بميرد. حالا سالها از آن ماجرا گذشته و احمد تشكيل خانواده داده و پسري بزرگ دارد كه قرار است امشب همراه مادرش از خارج از كشور و با هواپيما وارد ايران شوند؛ احمد زنش را طلاق داده و در حال حاضر تنها زندگي مي كند.
درست همين امشب، يك تلفن عجيب و غريب به احمد مي شود: دختري ناشناس مي خواهد خودش را بكشد و خواسته كه قبل از مرگش به يك نفر اطلاع دهد و بر حسب اتفاق شماره احمد را گرفته.
احمد به سراغ دختر (ليلا حاتمي) مي رود و دختر باعث مي شود كه همراه هم، شب تا صبح با اتومبيل احمد داخل خيابانهاي تهران بگردند و به جاهايي مثل بيمارستان، مجلس ضيافت شبانه، فرودگاه، خانه پدري احمد و سينما بروند. به واسطه يك سري از حوادث و برخورد با چند نفر احمد متوجه مي شود كه خورشيد هنوز زنده است و خاطره او دوباره برايش زنده مي شود...

شايد بگوييد اين داستان را از كجا آوردي؟ جواب ساده است: از خود فيلم، شما هم اگر يك بار ديگر فيلم را ببينيد و يا حتي اگر در همان دفعه اول دقت و وسواس بيشتري در نوع اطلاعاتي كه فيلم به شما مي دهد به خرج دهيد، احتمالا داستان فوق را تاييد مي كنيد. اما واقعا اشكال كار كجاست كه اين فيلم در دفعه اول سخت و گنگ و بعضا شلم شوربا به نظر مي رسد؟
بزگترين اشكال فيلم پيچيده كردن زياد از حد و بعضا بيهوده ماجراست، تا حدي كه اين «چيستان سازي» به اصل كار ضرر زده است. انبوه گره هاي داستاني فيلم و گره گشايي هاي آن باعث شده كه مخاطب مدام دنبال اين باشد كه A را به B ربط دهد، اين جاي فيلم را دنباله آنجاي فيلم بداند، يك جا يك دفعه بگويد: "اي وا...، پس اين اينجوريه!" و خلاصه تا انتها دگير اين كشفيات باشد و در نهايت هم نفهمد ماجرا از چه قرار بوده و به قول معروف نفهمد «فيلم مي خواست چه بگويد؟»
به عنوان مثال سكانس آخر فيلم را در نظر بگيريد، مخاطب باهوش هم زمان بايد به چند سوال بزرگ ذهنش جواب دهد: "اين فالگير كيه؟" ، "اين خونه براي كيه؟" ، "آن دختر ناشناس كي بود؟" ، "اين عكس روي در كمد چيه؟" ، "چرا اين پلان و پلان ابتداي فيلم يك جورند؟" ، "چرا احمد بايد پيش اين فالگير بيايد؟" و ... كه سعي شده هر كدام با شگردي خاص (تصويري يا صوتي) پاسخ داده شود و در نهايت هم با نريشن دختر ناشناس روي تصوير به اين نتيجه مي رسد كه احتمالا كل فيلم يك خواب بوده و در اين موقع ناگهان دجار يك تضاد شديد منطقي در ذهنش مي شود كه بايد به آن هم پاسخ دهد (چون با چنين برداشتي بعضي از چيزهاي فيلم با هم جور در نمي آيد، اگر هم اينجوري برداشت نكند باز هم بعضي از چيزهاي فيلم با هم جور در نمي آيد) اصولا چون ذهن مخاطب خسته شده و ديگر گنجايش اين همه سوال و جواب متناقض و همزمان را ندارد، تنها با يك جواب خودش را راحت مي كند: "اين فيلم بي سر و ته بود و روايتش در كل ايراد داشت" و در ارزيابي خودش از فيلم درجه «بد» يا «خيلي بد» را به آن مي دهد.
علاوه بر اين اشكال دو عامل ديگر در گنگي فيلم موثر بوده اند، اين دو عامل به خاطر بر هم زدن تمركز تماشاگر باعث مي شوند كه به نظر برسد فيلم پيچيده است: 1-بازي بد همايون ارشادي كه به هيچ وجه نمي تواند ديالوگها را درست ادا كند و حتي بهترين ديالوگها را هم در مصنوعي ترين حالت مي گويد و به قول معروف ديالوگ اصلا در دهانش نمي نشيند، اين مساله بيشتر وقتي معلوم مي شود كه در مقابل بازي خوب ليلا حاتمي قرار مي گيرد 2-موسيقي آزار دهنده فيلم و ولوم صداي بالاي آن (كه به طدا گذار ربط دارد) كه دقيقا معلوم نيست چه وظيفه اي را بر عهده دارد. موسيقي فيلم به جاي آنكه كمك مخاطب كند كه بيشتر به كار نزديك شود و وارد فضاي آن شود، هر وقت كه در فيلم مي شود يك دفعه همه تمركز تماشاچي را بر هم مي زند، حتي نمي تواند مانند فيلمهاي هاليوودي يك حس را به زور به تماشاگر بقبولاند.

اما چرا روايت پيچيده براي اين فيلم انتخاب شده؟ اساس فيلم بازسازي يك خاطره است و در اين حالت روايت پازل گونه مي تواند معادل سينمايي خوبي براي نمايش چنين بستري باشد (همانطوريكه در فيلم موفق «ممنتو»(كريستوفر نولان) از اين ترفند به شكل بديع و درستي به خوبي استفاده شد) منتها آنچه كه باعث شده تا فيلم مصفا مانند «ممنتو» قرص و محكم نباشد اين است كه روابط علت و معلولي بين اجزاي كارش در بعضي موارد كم است و در بعضي موارد هم احتمالا با تامل كمي بيشتر مي توانست بهتر انتخاب شوند، به طوريكه مخاطب بتواند بيشتر بر روي محتواي فيلم متمركز شود و دچار سردرگمي نشود. اما با توجه به اينكه خود فيلمنامه نويسان از چنين موضوعي كاملا اطلاع داشته اند، احتمالا سعي بر اين بوده كه حالت ابهام فيلم همچنان حفظ شود و مانند سينماي كلاسيك همه چيز خيلي واضح و روشن معلوم نشود.
شايد يكي از مهمترين بخشهاي فيلم همان فصل «ضيافت شبانه عسل» باشد كه به وضوح كپي برداري ايراني شده ي مجلس بالماسكه "چشمان باز بسته" (استنلي كوبريك) است. «عسل» در آن مهماني به حضار مي گويد كه "ما اين جا براي تجارت جمع نشده ايم ... ما در اين جا لحظه نابودي و جاودانگي اثر را تجربه مي كنيم، اثر را آتش مي زنيم تا جاودانه شود. هر كس از هر عكسي كه خوشش مي آيد آتشش بزند تا جاودانه شود ...»(نقل به مضمون) و بعد عكس جواني خورشيد و عكس بزرگ ليلا حاتمي آتش زده مي شوند. شايد اين همان دليل جان دادن خورشيد در ماشين احمد باشد، احمد خورشيد را دوست داشته، خورشيد هم در فيلم مستند مي ئگويد كه كسي را دوست داشته (كه احتمالا احمد است) احمد خواسته كه خورشيد را براي خودش جاودانه كند، پس او را نابود مي كند، اما حالا بعد از سالها يك دفعه او را مي فهمد كه او زنده است و براي همين تمام هوش و حواسش به هم مي ريزد. حالا سالها گذشته و خورشيد جواني و طراوتش را از دست داده، شايد خورشيد احمد همان خورشيد با طراوت و جواني است كه در پايان در همان نماي ابتدايي فيلم با هم دور مي شوند (خوابي كه احتمال دارد به واقعيت هم تبديل شود)
جدا از شباهت داستان دختر ناشناس و خورشيد، كارگردان درست در سه جا به وضوح بر اين مساله تاكيد مي كند كه اين دو نفر مي توانند يكي باشند، گر چه به لحاظ زماني و منطقي چنين چيزي امكان پذير نيست: 1-در آن بخشي كه احمد به خانه دختر باز مي گردد و خواب مي بيند (كه به واسطه حركت دوربين اين مفهوم منتقل مي شود) 2-بوسيله بازي كلامي و تصويري با عكس دوران بچگي و زن فالگير 3-درست بعد از تمام شدن فيلم و قبل از شروع تيتراژ انتهايي، يك دفعه در زمينه سياه نوشته مي شود «با حضور افتخاري "زهرا حاتمي" در نقش خورشيد» كه باز هم اشاره اي برون متني به اين دارد كه اين دو يكي هستند (اين چيزي است كه كاگردان مي خواهد تاكيد كند)
«سيماي زني در دوردست» بر خلاف آنچه در نگاه اول به نظر مي رسد، به هيچ وجه شلم شوربا و درهم برهم نيست، بلكه فقط كارگردان و نويسنده خواسته اند كه با تكيه بر ماهيت «خاطره» و «يادآوري» روايتي متفاوت را ارائه دهند و طبيعي هم هست كه براي اولين كا اشكالاتي هم ممكن است داشته باشند. اميدوارم كه در اين نوشته توانسته باشم كمي از ابهامات شايع فيلم را برطرف كنم.

مصاحبه با علي مصفا : دوست دارم تماشاگر را سر كار بگذارم
مصاحبه با ليلا حاتمي: دوست دارم در تاريكي بازي كنم!

دروغ

دروغ هاي متداول برخي پسران به دختران

دروغ: بعدا" باهات تماس مي گيرم
معني: ديگه هيچ وقت منو نمي بيني

دروغ: اون دختر هيچ تيريپي با من نداره - ما فقط دوست معمولي هستيم
معني: باهاش رابطه دارم ولی به تو مربوط نيست

دروغ: من ترو براي وجود خودت دوست دارم
معني: من فقط دنبال سکس هستم

دروغ: آخر اين هفته با دوستام داريم ميريم کوه
معني: داريم ميريم دختر بازي

دروغ: مي توني 5 هزار تومن بهم قرض بدي؟ تا آخر هفته بهت برميگردونم
معني: پولتو ببوس و باهاش خداحافظي کن

:اين هم شايد بزرگترين دروغي باشد که تا به حال گفته شده
دروغ: قول ميدم تا زمانيکه مرگ مارو از هم جدا نکرده عاشقت باشم، باهات صادق باشم و ازت نگهداري کنم
معني: ازت ميخوام لباسامو بشوري، خونمو تميز کني، غذا برام بپزي، وقتي مريض ميشم ازم پرستاري کني، از بچه هام مراقبت کني، به دوستام و خـانوادم سـرويـس بدي . هر وقت بخوام ميـرم با دوسـتــام و دخـتـراي ديـگـه گـردش، هيچوقت پول بـهت نمي دم و هيچ کلمه خوشـحال کنـنده اي بـهت نخواهم گفت و هيچ کاري که براي تو جالب باشه انجام نخواهم داد

دروغ هاي متداول برخي دختران به پسران:

دروغ: عزيزم من خيلی نگرانت شده بودم کجا بودی؟
معني: پدر سگ باز رفته بودی دختر بازی؟

دروغ: باشه حق با تو ست، تو خيلي بهتر از من مي فهمي
معني: اَه ديگه خستم کردی. صدات رو ببر

دروغ: برايم مهم نيست که به زنهاي ديگر نگاه کني
معني: جرات داری نگاه کن تا چشمهات رو از کاسه در بيارم

دروغ: عزيزم من تا ۲ دقيقه ديگه آماده ميشم
معنی: عزيزم تا من آماده بشم وقت داری يه چرت هم بزنی

دروغ: پول براي من هيچ اهميتي ندارد
معنی: پول اهميت ندارد، ولي مقدارش چرا!

با تشكر از فريناز