من نمي فهمم توي اين ارکات چرا اکثر دخترهايي که نمي شناسمشون و منو اد مي کنند، آدمهاي سکسي هستند (يعني پروفايلشون اينو مي گه) حالا ايرانيها به جهنم، ولي من به يه دختر برزيلي که تمايلات سکسي داره چه کمکي مي تونم بکنم؟ جدا خيلي مسخره است (از اين شکلکهاي ياهو مسنجر که از خنده ريسه مي ره)

من کجام سکسيه که اينا منو اد مي کنند؟ نکنه از عوامل اطلاعات هستند، خيلي مشکوک مي زنه.

امروز به مقاله جالبي در سايت كشكول برخوردم با عنوان 300 كلمه جادويي

اين سايت گفته بود اگر دوست داريد آمار سايتتون همينطوري بي دليل بره بالا كافيه 300 كلمه - درست ديديد!! - فقط 300 كلمه رو در وب سايتتون قرار بديد.االبته با اين 300 كلمه بيشتر مشترياتون رو FBI و CIA و بقيه سازمانهاي امنيتي و جاسوسي تشكيل خواهند داد….

کنش بين مخاطب و متن در «داگويل» :

بحثي که در اينجا مي خواهم به آن اشاره کنم، کنش بين مخاطب، مولف و اثر در فيلم داگويل (لارس فون تريه-2003) است. مي دانيم که فون تريه يک سينماگر رئاليست است، رئاليستي به شيوه خودش (شيوه اي که به "شيوه فون تريه اي" معروف است و شايد اولين جرقه اين شيوه را گدار در «از نفس افتاده» زد. بعضيها به اين شيوه اشتباها دگما95 مي گويند، در حاليکه دگما95 اصول دهگانه اي دارد که رعايت نکردن هر يک از آن اصول فيلم را از حالت دگما95 بودن خارج مي کند)
ديوار تداعي کننده مفهوم فاصله و مرز است، شايد هم نوعي پوشش، پوششي بر عريان شدن رازهاي خصوصي مردم. پس براي آگاهي از حوادث پشت ديوار، بايد از ديوار گذشت (فيزيکي يا غير فيزيکي) اما چه لزومي دارد سينما با اين همه توانايي به چنين منطق کلاسيکي در روايت تن دهد؟ جواب واضح است، در سينماي داستانگو ما به دنبال نوعي واقع نمايي هستيم (حتي اگر فانتزي کار کنيم) و طبيعي است که وجود يا عدم حد و مرز بين لوکيشنها آنقدر بديهي است که بحث در مورد آن خطا به نظر مي رسد، اما فون تريه در عين پايداري به رئاليسم خاص خود، درست بر روي همين اولين و بديهي ترين اصل روايت رئاليست پا مي گذارد و فيلم خودش را مي سازد. پس تکليف مخاطب چيست، آيا مخاطب هم مي تواند از فيلم برداشتي رئال داشته باشد؟
مخاطب از اوان کودکي به قصه گويي و قصه شنوي عادت داشته، حتي قصه هاي فانتزي مادربزرگها در بيشتر موارد براي کودکان (يا بزرگسالان) کاملا رئال و باور پذير به نظر مي رسد، آنقدر واقعي که خيلي از آنها به عنوان افسانه هاي ماندگار نسل به نسل و دهان به دهان عمر خود را ادامه مي دهند، باور مي شوند و در بين ما زندگي مي کنند. فون تريه اين مطلب را بسيار خوب فهميده. نماي شروعي داگويل، نريشنهاي زياد روي تصوير و فصل بندي غير ضروري فيلم گواهي بر اين مدعاست. روايت فيلم بي شک يک روايت قصه گوست، به شيوه همان قصه ها. اما درست در همان اول با يک "ضد اصل" روبرو مي شويم، يعني عدم وجود ديوارها. مرز بين خانه ها، خيابان، مغازه ها، کليسا و... با خطوط سفيد رنگي مشخص شده اند که هر کدام نماينده يک ديوارند. آيا اين يک عنصر ضد رئاليست است؟
"جواب مثبت" دم دستي ترين جواب است، ولي با کمي تامل مي بينيم که هر چه فيلم جلوتر مي رود و دوربين روي دست فون تريه (خود فون تريه اپراتور دوربين است) نماهاي غير متعارف خودش را بيشتر نشان مي دهد، نه غير متعارفي نماها و دکوپاژ توي ذوق مي زند، نه به قول اين نوشته "ضد اصل" بودن صحنه پردازي. و اتفاقا براي مخاطب باهوش آگاهي از چند اتفاق همزمان در مکانهاي مختلف، بسيار جذاب هم مي باشد (کاري که از هنر قدرتمند ادبيات هم بر نمي آيد، چون اساسا ماهيتش در اين مورد فرق دارد)

در فيلم، راوي (کسي که نريشن را مي گويد) و مولف در نقش داناي کل هستند، و طبيعي است که مخاطب به منظره کسي است که در انتها به داناي محدود تبديل مي شود، اما گويي از همان اول، مولف، راوي و مخاطب در يک سطح قرار مي گيرند، هر سه همه چيز را مي بينند؛ مخاطب هم، کم کم در جريان قصه و شخصيتها قرار مي گيرد، هر چند که سطح اطلاعات مولف در ابتدا بيشتر از مخاطب است، اما در ظاهر مولف بر اين تاکيد دارد که سطح معلومات هر دو يکي است، به خصوص حذف مرزهاي فيزيکي لوکيشنها به مخاطب اين اجازه را مي دهد که در عين آگاهي از ماجراي محوري-مقطعي فيلم، از حوادث نقاط ديگر نيز مطلع شود. بنابراين کنش بين مولف و مخاطب و متن نزديک به کنش مولف/مخاطب و متن (يا مخاطب و متن) مي شود. و اين همان اصلي است که استادان رئاليسم کلاسيک -در سينما- پايه کار خودشان قرار داده بودند، اصلي که به لحاظ ماهوي يکسان است، اما در اجرا بسيار متفاوت (مثلا يکي بر عدم حس حضور دوربين، از جانب مخاطب تاکيد دارد و ديگري بر حضور پررنگ دوربين)

…
مادر تمام زندگيش
سجاده ايست گسترده
در آستان وحشت دوزخ
مادر هميشه در ته هر چيزي
دنبال جاي پاي معصيتي مي گردد
و فکر مي کند که باغچه را کفر يک گياه
آلوده کرده است
مادر گناهکار طبيعي است
مادر تمام روز دعا مي خواند
و فوت مي کند به تمام گلها
و فوت مي کند به تمام ماهي ها
و فوت مي کند به خودش
مادر در انتظار ظهور است
و بخششي که نازل خواهد شد



برادرم به باغچه مي گويد قبرستان
برادرم به اغتشاش علف ها مي خندد
و از جنازه هاي ماهي ها
که زير پوست بيمار آب
به ذره هاي فاسد تبديل مي شوند
شماره بر مي دارد
برادرم به فلسفه معتاد است
برادرم شفاي باغچه را
در انهدام باغچه مي داند
او مست مي کند
و مشت مي زند به در و ديوار
و سعي مي کند که بگويد بسيار دردمند و خسته و مايوس است
…



در بهترين حالات و بدترين اوضاع فروغ زيباست، معجزه کلام او از کجاست، نمي دانم. شايد زندگي و حال و هواي او سيکلي است که در اين جامعه همواره تکرار مي شود، يک سيکل بسته. شايد هم حرفش آنقدر نو و تازه است که با همه تغيير و تحولات زماني هيچوقت کهنه نمي شود. من به برداشت اول بيشتر معتقدم، ما به لحاظ تاريخي سالهاست که تکرار مي شويم و گويي راه فراري نداريم. رشد نسبي ما (نسبت به کشورهاي ديگر) در بهترين حالت و با فرض منفي نبودن رشد، برابر يک مقدار ثابت است. شايد کل دنيا همينطور باشد و همه در جايگاه ثابت خود مانده باشيم.

بهترين چيزي كه مي تونه مغز آدم رو فراخ كنه ( اونقدر گشاد كه همينجوري عين پشگل گوشفند خلاقيت ازش بريزه بيرون) فقط يه چيز مي تونه باشه.
نفهميدي چيه؟ اي كه تو چقدر خنگي!
راهنمايي : اول يه دونه از اون ما‍ژيك پهنها (از اون لب شتري ها) بردار و دور همه چيزاي خوب رو يه خط كلفت بكش. اين كارو كردي؟ حالا با يه دونه از اون ماژيك نازكهاي تو دل برو (از اون كمر باريكهاي لب غنچه اي) يه خط دور چيزاي نيمه بد هم بكش. موندش فقط چيزاي خيلي بد، حالا فهميدي چيه؟ نه بابا بي تربيت، اون نيست.
يه فرصت ديگه بهت مي دم، آشغالترين لحظه زندگيت كي بوده؟ نفهميدي؟
خوب بهترينش كي بوده؟
معلومه ديگه بابا ، جواب "شب امتحان" هست.


(اينم همين جوري نوشتم كه هي غر نزنيذ من كجا هستم)